”WERTHER” – supremaţia absolută a interpretului

Două dintre operele compozitorului francez Jules Massenet au rămas şi vor fi întotdeauna în sufletul şi conştiinţa publicului iubitor al genului:”Manon” şi ”Werther”! Cum Opera Metropolitană are deja în palmares o nouă producţie cu ”Manon”(în care străluceşte minunata soprană Anna Netrebko) şi încă una cu ”Thais”(parcă special concepută pentru a o pune în valoare pe superba soprană top-model Renée Fleming), pentru a întregi această parte de repertoriu nu rămânea decât o singură obţiune. Aceea de a realiza o nouă înscenare a operei ”Werther”, una dintre cele mai sumbre şi pasionale poveşti de iubire care a cucerit vreodată întreaga lume.

Jonas Kaufmann în rolul lui Werther din opera omonimă de J. Massenet
moment din finalul ariei ” Lorsque l’enfant revient d’un voyage"
actul II

Încă de la apariţia romanului lui Goethe (din 1774),  personajul său titular, Werther – inspirat din fapte reale petrecute în tinereţea autorului – a creat reacţii controversate. Acesta fost puternic criticat pentru comportament imoral şi decizii iraţionale şi, în acelaşi timp, a vrăjit pe mai toţi tinerii prin pasiunea şi îndrăzneala sa generând acea faimoasă febră wertherianăcare, la un moment dat, părea să devină un adevărat flagel. Autorul romanului a fost aspru admonestat de reprezentanţii bisericii, de critică şi chiar de unii confraţi că sfidează cu neruşinare valorile morale şi religioase ale societăţii, instigând la sinucidere. Pare-se că, la acea vreme, luase naştere un val al acestor sinucideri, ca o formă de rezolvare supremă a problemelor sentimentale. Dar pentru asta nu putea fi învinuit Goethe, cum nici Shakespeare nu a avut nici cea mai mica intenţie să propună tinerilor de până în 20 de ani să-şi pună capăt zilelor în clipa în care părinţii nu le permiteau să se îndrăgostească. În realitate, adevărata febră era, de fapt, exaltarea romantică, specifică acelui moment de dezvoltare artistică ce a căpătat noi valenţe şi intensităţi cu totul nebănuite.

Era astfel normal ca un muzician – prin excelenţă romantic – să se inspire din acest roman, la aproape o sută de ani mai târziu. Jules Massenet, ajutat de libretiştii Edouard Blau, Paul Milliet şi Georges Hartmann, a adaptat acest roman la cerinţele reprezentării operistice spicuind câteva episoade, esenţiale pentru desfăşurarea logică şi dramatică a acţiunii. Scriind iniţial pentru Opera Comică din Paris, Massenet a conceput o lucrare de mici dimensiuni tehnice, fără desfăşurarea de forţe folosit de compozitorii francezi, în stilul grand-opera, aşa cum o făcuse chiar el înainte. Întreaga operă se bazează pe cinci  personaje importante (dintre care două sunt definitorii) şi pe un aparat orchestral ponderat. Nu există cor, ci doar câteva voci de copii, cu intervenţii simbolice, foarte importante. Acesta este motivul pentru care ”Werther” este socotită a fi o operă ”de cameră”, preferată de multe teatre ca fiind o soluţie ”economică”, atunci când activitatea o cere.

În schimb,  ponderea importantă a acestei lucrări constă în însăşi propria sa muzică. Ea exprimă tot ceea ce și-a propus compozitorul să transmită către publicul spectator: întreaga paletă de stări şi trăiri, pasiunile distrugătoare, suferinţele şi chinurile, contrastul pornit de la extaz şi ajuns până spre abisurile cele mai întunecate ale durerii, alienarea psihică, iubirea dusă până la pragul demenţei insolente, razele luminoase de speranţă, clinchetul suav al inocenţei, perseverenţa împotriva raţiunii şi a moralei împinsă de suflul isteric al savurării clipei . . .   totul, dar absolut totul este cuprins în această muzică, devenind o declaraţie publică a crezului artistic al compozitorului..

Şi nu este de mirare;  parcurgând în fugă titlurile ce alcătuiesc creaţia operistică a acestuia, se poate remarca imediat fiorul excesiv romantic exaltat care răzbate direct spre inima şi sensibilitatea spectatorului de operă. Deasupra multor pagini şi numere muzicale – de o sensibilă şi uimitoare melodicitate, care emană exacerbarea trăirilor –  se ridică în exces şuvoiul pasionalului duet ”N’est–ce plus ma main . . .” din actul al III-lea al operei ”Manon” care loveşte drept la ţintă, producând acea senzaţie de cădere în gol sau de salt în înălţimea aerului, provocând lacrimi involuntare şi aparente dureri în plexul solar. Fără a socoti splendida arie ”Dis-moi que je suis belle” a Thaïs-ei din actul al II-lea al operei omonime, interludiul orchestral de la finalul aceluiaşi act (denumit şi ”Meditaţie religioasă”) se cântă de cele mai multe ori în concerte simfonice ca o piesă în sine, un mini-concert pentru vioară şi orchestră. Fiorul lent şi molcom al dragostei împlinite şi împărtăşite, senzaţia de satisfacţie supremă, aproape de Divinitate, în toată forma Sa se ridică uşor, ca un fum al unui beţigaş parfumat. Opera feerică ”Esclarmonde” conţine şi ea, în actul al II-lea, un splendid şi pasional duet de dragoste – ”Voici le divin moment”- între cavalerul Roland şi vrăjitoarea Esclarmonde, duet ce se evidenţiază prin ingeniozitatea sa melodică, un dar ce relevă intensitatea sentimentelor mai mult decât celelalte numere muzicale ingenioase, alăturate în partitură. Situaţia corneilleană în care se zbate frumoasa Chimène  are o forţă dramatică transpusă în aria ”Pleurez, plurez mes yeux” din actul al III-lea al operei ”Le Cid” şi în duetul ce urmează (”Mourir! tu vas mourir . . .”), pe care cu aceeaşi pasiune şi fervoare constantă o are alături de iubitul său Rodrigue. Serenada bătrânului Quichotte adresată Dulcineei sale (”Quand apparaissent les etoiles”) din actul I al operei ”Don Quichotte” are o stranie melodicitate ce detaşează un sentiment cât se poate de pur şi  nealterat al unei iubiri curate, însă total nepotrivite. La fel de pasional – însă rafinat şi de o fragilă discreţie – este şi duetul dintre Prinţul Charmant şi Cenuşăreasa (”Toi qui m’es apparue”) din finalul acului al II-lea al operei ”Cendrillon”  precum este surprinzătoare şi misterioasă şi aria cu cor de femei a Zânei (”Ah! ah! Fugitives chimeres”) din actul al III-lea. Momente de o rară frumuseţe şi autentică trăire se pot decupa astfel şi în operele  ”Herodiade”, ”La Navarraise”, ”Le jongleur de Notre-Dame”, ”Cherubin” sau ”Cleopatre” chiar dacă notorietatea lor nu se compară cu cea a primelor titluri enunţate.

Poate că avantajul de a trăi şi crea la final de secol 19  a făcut din Massenet un hibrid cu totul special. Suflul său de romantic întârziat –  atât de propice pentru stilul melodic rafinat şi delicat şcolii de compoziţie franceze – are valenţe nebănuite şi unice, căpătând (poate fără voie) influenţa simfonismului wagnerian. Aceasta s-a râsfrânt involuntar asupra tuturor compozitorilor contemporani lui Wagner datorită personalităţii sale artistice nemaintâlnite. În felul acesta, muzica lui Massenet are o forţă virilă nebănuită şi, în acelaşi timp, capacitatea de a exprima, printr-o ingenioasă orchestraţie, intensitatea dramatică a momentului. El deţine măiastra artă de a crea şi realiza tensiunea necesară descrierii relaţiei dintre personajele sale şi de a defini, în general, dramaturgia muzicală a spectacolelor lui.

Aşa se explică faptul că nu putea fi o combinaţe mai bună între muzică şi sursa de inspiraţie. Nimeni altul decât el însuşi nu putea să surpridă mai bine, prin muzică, fiorul psihotic al romanului goethean. Fiecare detaliu, fiecare trăire, fiecare gest, fiecare gând, fiecare intenţie a personajelor este aruncată, rând pe rând, peste paleta sonoră şi transpus în muzică. Natura, elementul definitoriu al romantismului, este şi ea părtaşă la alcătuirea muzicală. Modul secvenţial dar înşirat într-o logică cronologică al evenimentelor crează la rândul lui muzica. Ea devine inspiratoare prin multiplele  valenţe dar are o conduită generală clară şi precisă. De aici, poate,  se trage notorietatea acestui titlu.

Toate acestea au fost, probabil, argumentele suficiente pentru direcţiunea Operei Metropolitane din New York de a programa acest titlu şi – în acelaşi timp – norocul nostru, al spectatorilor de pretutindeni de a savura transmisiunea HD, din seara de 15 martie.

Jonas Kaufmann în rolul lui Werther, din actul al II-lea

Intenţioând să menţină acel echilibru moderat între ceea ce s-ar putea numi tradiţie şi actul artistic ce aduce cu el întotdeauna inovaţia progresistă, decizia conducerii Met-lui s-a îndreptat spre alegerea legendarului regizor Richard Eyre pentru a da naştere noii producţii.

Timp de 10 ani director al Royal National Theatre (1987 -1997), cu o vastă experienţă regizorală în televiziune, cinema, teatru de dramă, câştigător a numeroase premii şi distincţii de-a lungul carierei sale, Sir Richard Eyre a debutat în operă în 1994, la ROH – Covent Garden cu celebra producţie de ”La Traviata”, alături de dirijorul Sir Georg Soltiavând-o ca protagonistă pe românca Angela Gheorghiu (rol care a lansat-o într-o carieră fulminantă). După ce a mai pus în scenă musicalul ”Mary Poppins” pe Broadway şi la Londra, în stagiunea 2009-2010 a realizat cunoscuta montare  de la Met cu ”Carmen”, în care cuplul principal a fost format din Elīna Garanča şi Roberto Alagna, spectacol care se joacă şi acum.

Prin generozitatea sa olimpiană, obţinută prin capacitatea de a privi întregul, ca mod de a aborda actul creativ al spectacolului, deschiderea sa pentru muzică şi pentru re-interpretarea ei, modul realist, prin folosirea unui post-naturalism revizuit şi încărcat de sugestii şi semnificaţii dramatice, Eyre dă importanţa cuvenită muzicii, lăsând-o să se evidenţieze şi să strălucească în prim plan. El o speculează, însă, şi o valorifică propunând publicului explicitări ale libretului şi mici înscenări menite să facă o legătură logică între secvenţele dramatice ale acţiunii.

Jonas Kaufmann în rolul lui Werther, din actul al II-lea

Astfel, Eyre propune dintru început o proiecţie a unor imagini animate digital, care să definească (într-o derulare cinematografică) trecerea timpului. Aşa că, pe primele acorduri (foarte tragice şi încrâncenate ale preludiului orchestral), în mijlocul pregătirilor  pentru a serba Crăciunul, membrii familiei lui Bailiff se află în plină repetiţie a colindelor ce urmează să le interpreteze la slujba din biserică. Cu un gest de evidentă suferinţă cea care se presupune a fi d-na Bailiff se prăbuşeşte la pământ sub privirile disperate ale copiilor şi soţului. Printre imaginile animate ale unor ramuri desfrunzite de copaci iernatici (care oferă loc de de refugiu negrelor ciori oprite din zborul lor agitat), intr-un trist peisaj de iarnă digitală, cu fulgi proiectati pe ecran, un cortegiu minimal însoţeşte un sicriu dus pe umeri spre un imaginar cimitir, traversănd scena. Toată această înscenare are, evident, rolul de a explica celor care nu cunosc amănuntele acţiunii, faptul că mama Charlottei a murit, lăsându-i pe umerii tineri apăsătoarea promisiune de a duce mai departe dificila îndeletnicire de a purta grija mai micilor ei fraţi şi surori, prin orice mijloace, poate chiar cu preţul propriului sacrificiu. Eyre nu se mulţumeşte doar să explice un episod (aparent nu era nevoie deoarece, oricum, acesta este explicat în textul actului I; el face această înscenare parcă special pentru a accentua un motiv al declanşării dramei. Dacă mama Charlotei nu ar fi murit şi dacă aceasta nu i-ar fi promis pe patul de moarte că se va mărita cu Albert, cu care era deja logodită, cu siguranţă că povestea de dragoste ce se va înfiripa ulterior ar fi avut un alt final (sau cel puţin o altă rezolvare),  cu mult mai puţin tragică. Modul aparent simplu, nesofisticat al acestei înscenări se modelează într-un fel foarte natural pe muzica micii uverturi. Construcţia este atât de bine gândită încât face o legătură mai mult decât organică cu fiecare frază muzicală, cu fiecare anunţare a vreunei teme, creând impresia întraga secvenţă a fost parcă special scrisă pentru a fi pusă în scenă, de parcă Massenet însuşi ar fi dat aceste indicaţii în partitură.

Pentru a construi un astfel de efect, o covârşitoare importanţă o are imaginea scenică câştigată prin decoruri şi costume semnate de Rob Howell, lumini realizate de Peter Mumford şi proiecţii concepute de Wendall K. Harrington.

Schiță de decor pentru actul I al noii producții cu ”Werther” de J. Massenet

Pentru a putea oferi o mai mare intimitate unui spectacol de mici dimensiuni, care este nevoit să se desfăşoare pe o scenă foarte largă, cadrul scenic este format (la rândul lui)  din 5 rânduri de cadre dreptunghiulare, cu o lăţime de aproximativ 1,5 metri, aşezate unul în spatele celuilalt, într-o perspectivă forţată, micşorându-şi  astfel dimensiunea pe măsură ce se apropie de spatele scenei. Mici distanţe sunt lăsate libere între ele pentru a permite pătrunderea luminii să ambienteze scena. Tot prin aceste spaţii libere se strecoară elemente de decor sau de mobilier care dau caracterul locului dramatic de desfăşurare a acţiunii.

Aceste cadre sunt îmbrăcate în lemn, un material cameleonic ce ia înfăţişări din cele mai diverse, în funcţie de modul în care este luminat şi de felul în care a fost finisat. Până aici nimic deosebit! Aparent banal şi "déjà vu “! Doar că surpriza apare după ce cortegiul funerar ajunge în spatele ultimului cadru. Unul după altul, lent şi aproape pe nevăzute, acestea se rotesc în planul format de ele însele, ridicând la nivele diferite colţurile propriilor podele, din aceeaşi latură, formând laolaltă un soi de colină. Lumina, de un alb electric, plonjată aproape perpendicular printre spaţiile libere dintre cadre, transformă personajele cortegiului funerar în siluete negre, care contrastează puternic cu dârele albe lăsate pe poadeaua de lemn, ce pare acoperită de zăpadă în locurile în care aceasta cade. Imaginea iernii este completată de front-proiecţia de pe thullul din avantscenă şi de post-proiecţia din fundal, ambele aparţinând unei înalte tehnici de animaţie în 3D. Cu atât mai mult, mişcarea lentă a cadrelor care compun decorul, în această atmosferă alcătuită, dă o tensiune menită să creeze fiori. Senzaţia publicului este că pământul se dechide ca să înghită toate siluetele umane, odată cu sicriul. Numai cei care au pierdut pe cineva drag, pot înţelege sentimentul! Efectul este puternic fără a ajunge să fie ostentativ şi plin de semnificaţii.

Multe voci ale criticii au minimalizat toată această intervenţie a lui Eyre, categorisind-o banală şi inutilă. Poate fi aşa, doar dacă nu se doreşte a se vedea modul discret în care această scenă preia rolul de motivare a desfăşurării dramatice ulterioare, punctul de declanşare al acesteia. Astfel, în loc de a fi banală, scena capătă greutate dramatică, formând o omogenitate pentru întreaga dramaturgie muzicală a lucrării.

Eyre intervine din nou pe parcursul actului I, inventând aşa zisa scenă a “Balului“, inexistentă în indicaţiile date de Massenet în partitură. O intenţie similară a avut-o Andrei Şerban când a montat acest titlu la Viena, cu ani în urmă. Profitând de interludiul şi introducerea orchestrală destul de lungă ce precede duetul dintre protagonişti (din finalul actului), cu ajutorul proiecţiilor digitale şi cu cel al alinierii cadrelor la poziţia orizontală iniţială, împreună cu scenograful, el imaginează schimbarea de scurtă durată a locului de joc, din grădina lui Bailiff la balul unde se află Charlotte, însoţită fiind de tânărul poet.

Moment din ”Scena Balului”, în timpul interludiului orchestral din actul I

Din nou, atât timpul foarte scurt cât şi deducerea ulterioară a noului loc de joc creat din textul actului I  ar da impresia că acest gest pare inutil. Rolul lui este însă foarte important. Dragostea care s-a înfiripat între cei doi, ca o vrajă imposibil de desfăcut, a pus stăpânire pe sufletul amândoura, fie că vor sau nu. Atmosfera de bal cu strălucirea discretă a candelabrelor în lumina lumânărilor, avantajul îmbrăţişării necesare dansului în doi, sunt elementele care desăvârşesc coup de foudre ce se instalează iremediabil. Aici intervine şi aportul coregrafei Sara Erde care imprimă celor câteva perechi o mişcare de dans, mai mult simbolică, formată din secvenţe mici, întrerupte de poze statice lungi. Luminarea lor în contre-jour le dă o senzaţie de plutire accentuată. Atmosfera ireală şi transpunerea cinematografică este înfăptuită cu ajutorul post-proiecţiei, care după ce alcătuieşte un traseu al "obiectivului", intrând în sala de bal, acesta începe să se rotească, în ritmul rotirii perechii de dansatori, de jur împrejurul sălii, ajungân cu "privirea" către tavanul decorat. Mesajul este cât se poate de clar! Dragostea celor doi şi-a produs efectul "ameţitor". 

Apoi drumul înapoi este făcut prin aceleaşi mijloace, cu o mişcare inversă. Cuplul de îndrăgostiţi revine în gradina tatălui Charlottei. Relaţia dintre Werther şi tânăra sa cucerire ajunge deja la intensitate explozivă. Astfel duetul final de dragoste poate începe de la o altă intensitate. Nu mai e nevoie de nicio pregătire sau de vreo creştere a tensiunii dramatice. Dezlănţuirea încordată a lui Werther pare foarte normală în acest cadru pregătit. La urma urmei, el nu cunoştea faptul că Charlotte era promisă lui Albert şi nici  promisiunea făcută de aceasta în faţa mamei sale care se afla pe patul de moarte. Nu putea bănui că viitorul lor avea să fie compromis. Pasiunea lui este sinceră şi caracteristică firii unui artist tânăr şi înflăcărat.

Din nou lumina joacă un rol decisiv în crearea atmosferei şi tensiunii. Clar obscurul serii ar putea fi un element banal dacă detaliile nu ar vorbi de la sine. Transformarea proiecţiilor din fundal, printr-o animaţie digitală  poartă obiectivul din spaţiul mărginit de copacii unei păduri, pe o potecă ce trece pe lângă un crâng înverzit,  până ajunge în interiorul unui palat de ţară, cu ziduri colorate şi ferestre ce dau spre natura traversată recent. Acest drum se descoperă, deşi printr-o metodă cinematografică familiară, cu folosirea frunzişului copacilor ca pe o cortină de teatru. Lumina serii de vară se transformă în cea discretă a luminii de interior. Contre-jour-ul ei este într-un balans fragil  cu reflexele gălbui întunecate provenite de la lumânările candelabrelor ţinute în mână de nişte valeţi. Unele se topesc în altele, formând o ambianţă apăsătoare ce prevesteşte, prin contrast, tensiunea ce va să apară foarte curând.

Un alt aport esenţial al lui Eyre este translatarea timpului acţiunii spectacolului. El imaginează un final de secol 19, foarte sobru şi elegant, necontrastând cu imaginea foarte puţin sofisticată a mediului rural al locului dramatic. Astfel timpul istoric iniţial (cel al unei perioade de baroc târziu), îngemănat cu începutul unui stil Régence  sau chiar Empire(care ar conţine un costum mai sofisticat şi mai elaborat, prin linie şi decoraţiuni) ar fi distonat cu severitatea şi simplitatea pe care regizorul a dorit s-o imprime întregului spectacol. El a găsit că timpul istoric contemporan compozitorului este mult mai potrivit şi conţine acea linie grăitoare, suficient de echilibrată între eleganţa provincială şi simplitatea relaţiei dintre caractere. Este ca un crochiu bine realizat, capabil să ofere întreaga viziune a tabloului, dintr-o singură tuşă, bine strunită în pagină.

Costumul lui Werther aduce puţin cu aerul costumului descris de Goethe, fără a face acea clasică combinaţie dintre bleultunicii şi galbenul palid al pantalonilor, ceea ce a creat o adevărată modă după apariţia romanului. O tunică lungă, ca o combinaţie dintre o redingotă târzie şi un pardesiu, colorată cu un albastru închis, foarte spălăcit, ce bate mai mult spre un gris, este elementul care aminteşte de moda romantică a vestimentaţiei originale. Chiar şi legătura de la gât este un reper al barocului descris în roman. Şi totuşi, Howell reuşeşte să găsească acea linie care să se potrivească atât romantismului cât şi modei celor două perioade, la distanţe de mai mult de un secol.

Duetul plin de patima dragostei, din finalul actului I, dintre
 Werther și Charlotte

Charlotte (în primul act) are un costum care defineşte întru totul moda ultimilor ani ai secolului al 19-lea; foarte elegantă, pregătită de a pleca la bal, după ce pentru înscenarea de la început purtase o rochie simplă, de culoare închisă. Fără să epateze, rochia de bal are linia care marchează talia, uşor evazată la poale, cu o trenă lungă şi amplă, care stă agăţată de mână, aşa cum se purta în acele timpuri. Culoarea alb-untsidefie, cu irizaţii de un roz foarte palid este brăzdată de accentuarea, cu dungi şi mici flori zmeurii, a liniilor cusăturilor de bust din corsaj. Decolteul, bordat cu un bié întărit, din acelaşi material pune în evidenţă linia umerilor. Howell a găsit măsura exactă a echilibrului între eleganţă şi sobrietate, astfel încât să fie evidentă caracterizarea unui personaj principal, a cărui clasă socială o ridică peste medie, scoţându-i în evidenţă tinereţea încă fragedă şi feminitatea sa evidentă şi delicată dar,  mai presus de toate, vulnerabilitatea sa în faţa încercărilor vieţii.

Cuplul Eyre şi Howell, prin costumul pe care îl conferă lui Albert îi dau acestuia o identitate mai clară şi mai plauzibilă. Se ”vorbeşte” de faptul că el se întoarce pe neaşteptate, după o absenţă de şase luni. Chiar în finalul actului I, vocea tatălui anunţă această revenire, într-un punct decisiv al acţiunii, producând un efect dezastruos asupra momentului fascinant în care ajunseseră cei doi tineri. Faptul că Albert poartă o uniformă militară, îi dă acestuia, pe lângă o explicaţie credibilă a absenţei, un plus de încărcătură a caracterului. Îi oferă astfel explicaţia durităţii cu care priveşte acesta legătura anormală stabilită între soţia lui şi tânărul poet. Astfel, mai târziu, în actul al III-lea, această duritate cu care o obligă pe Charlotte să fie ea cea care să-i dea cutia cu pistoale, servitorului (spre a-i parveni luiWerther) are o mult mai mare încărcătură. Este nu doar gestul unui soţ rănit în orgoliul său matrimonial de gelozia faţă de rivalul său ci devine reprezentantul moralităţii societăţii acelei vremi (conform educaţiei creştine şi stricte, de sorginte militară) care nu acceptă libertinajul unei relaţii amoroase în afara căsniciei.

Din nou şi din nou, lumina joacă rolul decisiv de a pune în evidenţă toate aceste calităţi şi de a le topi într-o culoare unică, un pic palidă, diafană şi transparentă, totuşi suficient de păstoasă şi de dramatică. Feţele sunt luminate din lateral, reliefând trăsăturile acestora, lăsând umbre doar atât cât să rămână un chip expresiv, fără să le distrugă linia. Întreaga ambianţă este scăldată într-o lumină zgârcită, fără excese de intensitate şi cu o mare atenţie pentru fiecare detaliu.

Decorul primului act conţine câteva elemente care să definească locul de joc cerut de dramaturgia muzicală. Un mic podeţ curb din lemn trimite cu gândul că pe sub el trece un pârâiaş, care –  evident – nu există pe scenă. Prin spaţiul liber dintre cadre “atârnă”, până aproape de pământ, nişte crengi groase încărcate cu frunziş bogat. Din el atârnă un leagăn de copil. Unele cadreconţin, în lăţimea lor de la nivelul solului, nişte uşi de lemn care sunt folosite drept intrări în scenă. Pe partea din stânga se află o statuie, plasată discret, întruchipând o femeie acoperită de văluri, o formă întâlnită frecvent în monumentele funerare. Aceasta devine un semn ce pune în evidenţă cumplita pierdere pe care a suferit-o familia Bailiff. Pe latura opusă, în prim plan se află o masă de gădină, cu două umbrele şi câteva scaune din răchită. Este un semn evident că situaţia dramatică se petrece în plină vară. Astfel, toată priveliştea liberă rămasă în fundal este completată cu o proiecţie a unui crâng, din care se ivesc câteva trunchiuri de copac, iţite printre pâlcurile frunzişului bogat, de un verde intens, prin mijlocul căruia traversează un pârâu.

Lumina acestei compoziţii este cea care uneşte toate elementele într-o singură imagine. E o lumină caldă a unei dupăamiezi  de vară, fără a adăuga niciun pic de strălucire sau luminozitate în exces. Parcă o umbră generală ar primi reflexele de afară. Cu toate astea, chipurile se disting perfect, pentru a le fi sesizată expresivitatea.

Moment din actul II al operei ”Werther” de J. Massenet
Se poate distinge evoluția decorului, față de cele întâmplate până acum

Dacă în actul I cadrele sunt înclinate spre stânga (formând acea colină în jumătatea dinspre dreapta scenei) în actul al II-lea rotirea lor este inversă – spre dreapta – dând naştere unor trepte ce alcătuiesc un fel de străduţă care urcă spre stânga. În faţa lor, chiar în prim plan, este aşezată o masă lungă pregătită şi ornamentată pentru petrecerea de aniversare a pastorului. Ea este ferită de imaginata lumină a zilei de o copertină de pânză, care e întinsă deasupra. În spatele crengilor înfrunzite se ascund baldachinele decorate cu ciucuri colorați, care marchează intrarea principală. Proiecţia din fundal cuprinde un peisaj al orăşelului Wetzlar. În partea cea mai vizibilă se înalţă o turlă, imagine foarte des întălnită în panoramele orăşelelor din Germania. Lumina este un pic mai intensă, în aceleaşi tonuri calde, fără a da străluciri excesive. Aceeaşi impresie generală tensionată se degajă din felul în care “cade” peste întregul loc de joc. Este actul în care, în relaţia dintre Werther şi Charlotte,intervine ruptura ce avea să ducă la tragicul deznodământ. Lumina are rolul ingrat de a pregăti acest moment prin stranietatea tensionată pe care o răspândeşte.

Jonas Kaufmann în rolul titular al operei ”Werther” de J. Massenet
actul II

Dacă Werther poartă aceleaşi haine şi în acest act este pentru că ele devin simbolul elementului romantic, atât de mustos conţinut în muzică. Charlotte, în schimb, are o rochie din dantelă roz, o ţinută elegantă şi cochetă  datorată în primul rând pălăriei specifice epocii. Cu toate astea, rochia ei îi dă un aer trist şi obosit, foarte aproape de dezolare. Howell apropie, astfel, personajele principale (prin folosirea culorilor - roz cu alb / albastru cu galben pai) de idealul descris în roman. Este singura dată când Albert iese din hainele sale militare  purtând un costum în carouri, cu irizaţii palide de roz şi gris, parcă asortat cu rochia soţiei. Voit, nu îi stă bine şi nici el nu se simte în largul său. Şi nu numai din cauza costumului ci, în primul rând, din cauza situaţiei care îl obligă să îl accepte pe Werther ca pe un prieten de familie, în timp ce realizează că acesta este îndrăgostit de soţia sa. În finalul actului avea să se convingă şi de reciprocitatea sentimentelor soţiei lui, faţă de ”intrus”.

Schiță de decor al actului al III-lea al operei ”Werther” de J. Massenet 

(față de schiță, în spectacol locul elementelor de mobilier este schimbat)

În actul al III-lea, decorul reprezintă interiorul unui salon de bibliotecă, o imagine burgheză a vieţii de familie, foarte des întâlnită în casele vechi, tradiţionale. Aparenţa de linişte monahală este în contrast total faţă de situaţia în care este dramaturgia muzicală a acestui act. Sublinierea se face într-un mod foarte subtil  dar eficient. Cadrele rămân acum doar în număr de trei şi stau perfect orizontale. Materialul predominant este lemnul, conferind căldura tihnită a căminului familial. În prim plan, în stânga, o uşă din casetoane de lemne de stejar stă închisă lângă un godin din care răzbat reflexe roşiatice, semn că este în funcţiune. Un alt semn de ”căldură” reală de data aceasta, subliniiind faptul că este Ajunul Crăciunului. În planul doi, de ambele laturi, printre spaţiile libere dintre cadre  au rulat spre interior rafturi pline cu cărţi, semn al aceleaşi stări de linişte aparentă. În prim plan, în dreapta, se află un pian cu coadă din lemn de esenţă deschisă, acoperit cu un şal de mătase, peste care sunt aşezate obiecte decorative de interior, inclusiv un brăduţ împodobit, făcut din mici forme geometrice, specifice Sărbătorilor de iarnă. Imediat în spatele pianului, spre centru se află un secreter, cu un scaun; este  locul cel mai important, unde Charlotte a adunat scrisorile lui Werther, marcând timpul scurs. În spate, peretele cenuşiu conţine o uşă dublă, care face legătura cu intrarea în casă. În centru, o canapea roşie de doar două persoane punctează axul de compoziţie al imaginii totale. În faţa ei, aproape de prim plan, spre stânga, un recamier completează garnitura mobilierului. Locul este foarte auster, sobru şi sever şi totuşi emană acea căldură prezentată mai sus, folosită, parcă, ostentativ să creeze contrastul voit. Este o imagine alcătuită din puţine elemente, majoritatea sunt mobile, dar care oferă un aer de aglomeraţie şi dezordine, ușor îmbâcsită.

Elementul de bază care face legătura şi crează starea de încordare dramatică este, bine-nţeles, lumina. De această dată, creată foarte naturalist, şi totuşi expresiv. Locul cel mai luminat este secreterul şi canapeaua, restul încăperii rămânând în penumbră. Doar în momentul în care Charlotte ar vrea să arunce scrisorile în foc, deschide uşiţa acestuia şi din interior răzbate lumina roşietică a unui presupus foc. Feţele sunt pe jumătate umbrite  chiar dacă primesc reflexe generale, cât să se citească expresiile.

Charlotte are o cămaşă de noapte albă, de pânză, peste care poartă un halat ciudat, parcă lucrat de mână, cu un uşor iz oriental, datorat mai mult tăieturii decât materialului. Roşul predominant al acestuia este şters şi dă senzaţia unui obiect uzat. Nimic din eleganţa din primele două acte nu mai e prezentă, decât în atitudinea personajului. Părul răvăşit lasă să se vadă că nu a fost aranjat de mult. Fizic şi psihic, Charlotte se află într-o stare de agitaţie, zbătându-se între onoarea impusă de normele educaţiei primite şi pornirile ei lăuntrice.

Deşi Werther apare în acest act cu acelaşi costum, din dorinţa clară a regizorului de a crea un personaj emblematic, înfăţişarea sa este total schimbată. Pe lângă calităţile de excepţie ale interpretului, intervine modul ”dezordonat” şi ”neglijent” în care acesta îşi poartă costumul. Este perfect posibil ca în actul al III-lea să fie o copie a aceluiaşi costum,  dar acesta să fie ”tratat”, în aşa fel încât să capete respectivele însuşiri.

Albert apare în aceeaşi uniformă militară din actul I. Semnalul vorbeşte de la sine. Aici Eyre aduce un detaliu menit să îi sprijine personajul. În febra plecării, Werther vrea să ”subtilizeze” pistolul din caseta sa, care se află în unul din rafturile bibliotecii. O găseşte închisă! Apoi fuge, agitat. Primul lucru pe care îl face Albert după intrarea în scenă, îşi scoate pistolul de la centură şi îl pune în cutia, a cărui cheie o are (se pare) numai el! Un gest caracteristic militarilor în exerciţiu. Când primeşte biletul din partea lui Werther, ia cutia cu pistoale şi muniţie şi o aruncă ostentativ în braţele Charlottei, punând cu zgomot şi cheia care o poate deschide. Cruzimea lui Albert este mult mai mare în acest fel, aducând un pic cu momentul actului al III-lea din ”Un Ballo in Maschera”, când Renato o obligă pe soţia sa, Amelia, să extragă biletul din urnă cu propria mână. Traseul pistolului (obiectul cheie al deznodământului ) este făcut atât de natural,  încât faptul că el ajunge în mâinile lui Werther să pară doar o stranie coincidenţă, nicidecum un gest romantic neplauzibil.

Massenet însuşi a legat actul III de cel de-al IV-lea, printr-o pagină orchestrală de rară frumuseţe. Simfonismul ei o face să stea cu cinste, oricând,  pe oricare podium al unei săli de concert! Agitaţia pasională a muzicii crează un moment dramatic de mare tensiune, întâlnit numai în romanele poliţiste. Este o împletire între frânturi de teme melodice deja întâlnite, repetate în rupturi obsesive, modulând cu lovituri date de forţa întregului aparat orchestral,  peste care plezneşte un ”vaiet” al corzilor, pe un fundal de ciupituri stranii de harpă, toate pigmentate cu şuieratul real al vântului de iarnă, provenit de la maşina de vânt sau de la banda de magnetofon şi sunetul îndepărtat al clopotului care vesteşte noaptea de Crăciun. Din când în când, se aude saxofonul alto, care o amintește pe Charlotte. Acest entr’acte abundă de un sfâşietor dramatism, care năuceşte de durere şi suferinţă. Conţine contraste sonore, lamentări instrumentale şi repetări ale unor sunete, în mod obsesiv, cu aceeaşi intensitate care vizează demenţa. Forţa pasională este asemenea unui fluviu care şi-a ieşit din matcă şi curge în şuvoaie ameninţătoare, împrăştiate la întâmplare, lovind şi măturând totul în cale.

Este de la sine înţeles că acest entr’acte are nu un rol de legătură ci unul de creare a suspansului dramatic. Deşi în toate înscenările acţiunea care se petrece are loc în spatele cortinei, iar spectatorul doar ”ascultă” muzica, urmând să deducă ceea ce s-a întâmplat după ridicarea acesteia, Eyre alege soluţia cinematografică de a ”povesti” tot ceea ce se presupune că se întâmplă între timp. Decorul se schimbă la vedere: mobilierul şi rafturile de cărţi dispar în lateral, prin spaţiile goale dintre cadre; peretele din fundal dispare în înaltul scenei. În tot acest timp, Charlotte aleargă în presupusul dormitor din culise şi se reîntoarce cu un pardesiu şi o pereche de ghete. Se aşează pe canapea, se încalţă şi se îmbracă, apoi aleargă spre locuinţa lui Wether, în speranţa de a-l împiedica să se facă gestul suprem! Din spatele cufundat în beznă, avansează o ”cutie” dreptunghiulară, luminată individual într-un albastru lăptos, care reprezintă interiorul camerei de mansardă a lui Werther. În contrast (sau în consens cu discursul muzical), această ”cutie”  pluteşte ca într-un coşmar spre mijlocul scenei. Restul decorului rămâne în întuneric. Pe lateralul interior al cadrelor, rulează o frontproiecţie care "fuge" spre spatele scenei, creând senzaţia fugii Charlottei şi avansarea "cutiei".

Sophie Koch în prim plan și Jonas Kaufmann în spate, în timpul entr-actului
dinaintea actului al IV-lea

Camera lui Wether arată ca o cameră ieftină, luată cu chirie, în care sărăcia minimală este dictată şi de spaţiul redus. Sub fereastra din stânga se află o măsuţă plină de hârtii şi cărţi. Un singur scaun se află lângă masă. Pe peretele opus se află patul de metal, luat parcă de la târgul de vechituri  şi aşezat din profil. Între pat şi masă, pe peretele din spate se află uşa care dă în presupusa casă a scării. Werther se plimbă agitat. Servitorul lui Albert vine la uşă să-i aducă cutia cu pistoale cerută. Werther, evident surescitat, pune cutia pe masă. Ia cheia şi o deschide asigurându-se că pistoalele sunt inăuntru. Ia la repezeală scaunul şi îl propteşte în uşă, ca un gest grăitor al intenţiilor sale! Apoi ia pistolul, îl verifică şi se aşează pe pat în intenţia clară de a se împuşca în tâmplă.

Toate acestea se petrec în strânsă legătură cu desfăşurarea muzicală. Lumina albastră, venită parcă pe fereastră  este singura sursă reală, de undeva de afară, din reflexul zăpezii luminate de luna argintie; lumina defineşte o noapte de iarnă, fără nicio altă intervenţie, chiar dacă pe masă stă aprinsă o lampă de gaz, fără putere să lumineze o cameră, totuşi, mică. Aceeaşi severitate şi zgârcenie de mijloace folosite, care crează eficient tabloul dramatic.

La prima încercare, Werther abandonează, neavând curaj suficient –  gest specific multora în asemenea situaţii. Dar ajuns din nou la fereastră, găsind şi scrisoarea de adio pe care o pregătise, vede năluca zilei ce va să urmeze şi, realizând că va trebui să înfrunte în continuare viaţa tumultoasă, se întoarce la pat cu arma, şi-o pozează sub piept şi, într-o încercare de ultim moment, suprapunându-se cu un accent dur din orchestră, se împuşcă.

Pentru că totul decurge într-o permanentă ascendenţă tensionată, climax-ul împuşcăturii trebuia să aducă ”ceva” care să accentueze încordarea şi neliniştea deja produsă. În stilul naturalismului cinematografic folosit până acum de Eyre, nu putea să se recurgă decât la ”efectul Martin Scorsese”, denumire folosită de critica de specialitate! În fapt, acest ”efect” a însemnat o dublă acţiune, ca urmare a împuşcăturii: cămaşa albă a interpretului s-a umplut de sânge în locul în care a fost ţintită ţeava pistolului şi, concomitent, pe peretele din spatele patului, integral văruit cu alb, apare o pată mare formată din stropi de sânge, ca şi când glonţul trecând prin corpul lui Werther a produs un recul atât de puternic, încât a împrăştiat mult din sângele rănii provocate. Chiar dacă spectatorul ştie că sângele este lichid ”kryolan”, folosit în teatre şi cinematografie cu frecvenţă, impactul este mai mult decât puternic.

Primul impuls al spectatorului este cel de a respinge o asemenea imagine, cu gândul ”este mult prea mult!”. Dar la o analiză ulterioară, logică şi obiectivă, nimic nu putea obţine aceeaşi intensitate de climax  decât ”sângele aruncat pe pereţi”. Orice altă metaforă înlocuitoare, aducătoare de simbol sau filosofie, nu avea să aibă acelaşi efect!

Şi ca totul să aibă acelaşi curs ascendent (pe tot parcursul actului), suprafaţa sângerândă se amplifică, deoarece, în mod logic, rana mortală abundând de acest lichid,  umple cu sânge tot ce întâlneşte în cale: cearceaful şi aşternutul patului, cămaşa de noapte râmasă pe trupul Charlottei, podeaua pe care cade, în faţa patului. Totul se înroşeşte de sânge. Un gest folosit adesea, dar eficient şi foarte grăitor.

Evoluţia dramaturgiei muzicale până la finalul operei, deşi scurtă ca durată de timp, are detalii de stare şi trăire contradictorie, foarte naturalist surprinse de către Massenet. Dacă lui i-ar lipsi exaltarea pătimaşă şi anvergura obsedantă, tipic romantică, opera ar putea aparţine genului verist care tocmai înflorea.  Eyre nu a făcut decât să transpună ceea ce i-a dictat muzica. Alternanţa dintre accente intens tulburătoare cu stări de o aparentă acalmie formează momentul tragic dinaintea morţii. Analiza componistică a acestui moment ar putea fi, foate uşor, tema de analiză a unei lucrări ştiinţifice de largi proporţii. Cert este că fiecare detaliu a fost surprins de compozitor într-o manieră foarte realistă, însă amplificat în stil romantic, la intensitatea trăirii exaltate a artistului. Trebuie percepută ca atare de către public, iar creatorul are datoria să realizeze toată scena într-o asemenea manieră. De aceea, pentru că paralela cu suavitatea Divină a fost realizată prin reluarea melodiei colindului de Crăciun cântată de aceleaşi voci de copii conduse de sunetul cristalin al Sophiei, contrastul muzical readuce lovituri ale frânturilor temelor deja expuse. Iar accentul final este un acord care cade ca un trăznet! Chiar dacă în libretul preluat de Massenet, Charlotte leşină realizând moartea iubitului, Eyre face o ultimă propunere care împinge tragicul mai departe de propriul extrem!

Disperată de întorsătura pe care a luat-o viaţa ei, plină de remuşcări faţă de gestul suprem al sinuciderii lui Werther, Charlotte se ridică în picioare şi se îndreaptă spre masa unde zace deschisă cutia cu pistolul ramas. Îl ia din cutie, se uită la el  şi, în lumina de contre-jour, pe ultimul acord în forte-fortissimo, pare că vrea să-l îndrepte spre propria tâmplă. Şi lumina se stinge brusc.

Pentru public nu mai este important dacă şi Charlotte se sinucide sau nu, important este că ei îi trece un asemenea gând prin minte. Gestul apropie tragedia cuplului de dimensiunea universalităţii sinuciderii cuplului Romeo şi Julieta, de intensitatea trăirii la un asemenea nivel, chiar dacă identificarea nu are cum să fie făcută între cele două cazuri.

Derularea cinematografică a episoadelor din viaţa tumultoasă a acestui triunghi amoros este făcută cu ajutorul folosirii front-proiecţiei pe un thüll transparent din proscenium. Animaţiile digitale descrise la început continuă cu mici secvenţe ale unei ceremonii de nuntă, proiectate în introducerea muzicală a actului al II-lea, semn că Charlotte s-a căsătorit cu Albert. Sau rânduri scrise de mână inundă ecranul, anunţând celebra scenă a scrisorilor din actul al III-lea. Proiecţia digitală sau înscenările sunt elementele care nu lasă nicio notă muzicală fără a fi comentată. Publicul nu trebuie să aibă niciun moment în care să asculte muzica neînsoţită de imaginea realizată de echipa de creatori. Căci asta înseamna spectacolul de operă: îmbinarea imaginii cu muzica! Detaliile adăugate, deşi rezolvate într-o cheie naturalist-cinematografică, au rolul subtil de a îmbunătăţi şi de a crea noi valenţe ale dramaturgiei muzicale existente. Se poate spune astfel că stilul folosit aparţine unei noi categorii, un fel de post realism contemplativ.

Cu toate acestea, regia spectacolului este una discretă şi rafinată. Nu epatează în niciun fel. Ea lasă locul întâi muzicii, ca fiind principala sursă de acţiune. Însă această muzică este pretenţioasă şi cere calităţi speciale din partea interpreţilor săi. Astfel jocul este foarte intens şi conţine aspecte duse peste limita tragicului. Concentrarea şi posedarea actorilor cântăreţi este maximă. Ei sunt obligaţi să se ridice la nivelul marilor actori de cinema, care pregătesc un film pentru "Oscar".

De aceea, distribuţia aleasă de conducerea Met-lui este foarte atent alcătuită. Este cunoscută apetenţa acestei instituţii de a folosi tot ce este mai bun. Mai multe voci de tenor au făcut carieră în lume interpretând acest rol. Marcelo Álvarez, Rolando Villazón . . . sunt nume folosite în distribuţiile ultimilor producţii care s-au făcut în lume cu acest titlu. Dintre toţi, însă, alegerea a fost de partea unei mari revelaţii: Jonas Kaufmann. Şi pariul a fost şi de această dată câştigat!

Kaufmann are în palmares cele mai diverse roluri de tenor de primă importanţă. De la Hoffmann şi Faust la DonJosé şi Des Grieux, de la Tamino la Idomeneo, de la Lohengrin la Sigmund, de la Bachus şi Flamand la tenorul italian, de la Rodolfo, Cavaradossi şi Maurizio la Carlos şi Alfredo, paleta este extraordinar de întinsă pentru un bărbat la 45 de ani! Era cu doar un an în urmă când a făcut furori în rolul omonim din producţia de ”Parsifal”, adusă de la Lyon pe scena de la Met.

Şi se pare că motivele sunt îndreptăţite. Alura este cea care îl apropie extraordinar de mult de rol. Trăsăturile chipului său, ai cărui pomeţi ies în evidenţă, cu ochii încărcaţi de o tulburătoare privire, cu nas drept, buze frumos desenate şi bărbie fermă, dar mai presus de toate, cu un păr uşor cârlionţat, purtat mereu într-o pieptănătură aparent neglijentă sunt caracteristici ale unui autentic artist romantic. Fizicul plăcut, zvelt face să aibă o alură elegantă şi credibilă. Capacităţile sale de expresie scenică depăşesc cu mult aşteptările pe care le are publicul de la un cântăreţ.

Însă, mai presus de orice, stilul său de cânt este unic, rar întâlnit şi incredibil pentru tot ceea ce s-a mai auzit până acum. Era normal ca la un asemenea repertoriu, să apară şi o criză vocală, datorată în primul rând unei tehnici incorect studiate şi aplicate. După cum a declarat chiar el în timpul pauzei transmisiunii, baritonul american Michael Rhodes a fost acela care l-a învăţat să obţină capacitatea de a cânta mult mai relaxat şi aparent, fără efort. Şi aşa este! Timbrul său, de multe ori baritonal şi foarte închis te face să nu îţi imaginezi cum va ajunge vreodată la acut. Cu o lejeritate de nebănuit, păstrând culoarea sumbră, dar urcându-şi vocea în rezonatori pe baza aerului, ajutat de o respiraţie susţinută, cu un volum mereu reţinut, Kaufman intonează frazele muzicale dându-le colosale expresii, nuanţe şi culori nebănuite.

Se vorbea adesea de uniciatea unor mari cântăreţi care au făcut epocă. Este mai presus de orice îndoială că un Placido Domingo este un fenomen care se naşte odată la un secol. Precizia şi siguranţa cu care îşi plasează sunetul, sonoritatea solară al acestuia, îl face să fie unic. Moliciunile şi dulceaţa timbrului lui Luciano Pavarotti au devenit pentru toţi o emblemă de neconfundat. Strălucirea timbrală şi forţa sonoră a vocii lui Jose Carreras a năucit pe toţi cei care l-au ascultat de ani buni. Acestui triunghi li s-au alăturat prin performanţe multe alte nume legendare, care formează un şir lung şi consistent.

Şi totuşi, Kaufmann are ceva ce nu s-a mai întâlnit până acum. De multe ori inflexiunile vocii, mai ales în tonurile sale baritonale, amintesc de metalul şi de maniera de cânt a lu Jon Vickers. El folosește în exces culoarea baritonală, nu neapărat pentru că Massenet ar fi compus și o variantă a rolului pentru vocea de bariton (o imprimare cunoscută este cea cu Thomas Hampson și Susan Graham), ci pentru că întunecimea vocii dă, în acest fel un caracter hieratic personajului său. Dar Kaufmann are mult mai multă căldură şi o grămadă de culori şi expresii. El parcă prinde sunetul, îl fixează discret pentru ca apoi să îl întărească aducându-l în faţă şi dându-i o sonoritate rotundă şi cărnoasă. Nici suntele reţinute nu sunt lipsite de sonoritate. Vocea lui, în ciuda emisiei stranii, are o nebănuită egalitate. Multe note înalte nu sunt lansate eroic şi demonstrativ ci par a fi o combinaţie între un ”falset întărit” şi o ”voce de cap”, efect care realizează un nou tip de sunet bine timbrat şi controlat. Kaufmann pare a fi un jongleur care foloseşte torţe de foc în loc de popice sau mingi.

Jonas Kaufmann în actul al II-lea

Kaufmann a mai cântat ”Werther” şi în producţia de la Opera Bastille din Paris (2010) dar felul în care a abordat rolul în producţia de la Met , din 15 martie, a fost unic şi neaşteptat. Atât aria ”O Nature, pleine de grace” din primul act, cât şi cele din actul al doilea, ”Un autre est son époux” sau ”Lorsque l’enfant revient d’un voyage” au fost cântate cu o lejeritate şi o naturaleţe demne de invidiat, dar cu o intensitae crâncenă, vecină cu o forţă demiurgică. Însă aplauzele şi ovaţiile cele mai puternice le-a primit după celebra şi mult-aşteptata arie ”Pourquoi me réveiller?”, în care alternanţa dintre sunetul în plin forte, sonor şi bine acoperi,alterna cu un subito piano, în acea manieră a vocii reţinute, dar bine timbrate.

Jonas Kaufmann și Sophie Koch în actul al III-lea
în timpul celebrei arii ”Pourquoi me reveiller?”

Acest stil nu avea cum să nu impresioneze, atâta vreme cât el nu a apărut ca o manieră de virtuozitate ci cao necesitate de a crea noi valenţe nuanţate natural, ale caracterului personajului interpretat.

În plus, apariţia sa în actul al III-lea este absolut impresionantă. Massenet însuși l-a ajutat atribuindu-i o intrare neșteptată și surprinzătoare. Speculându-şi calităţile fizicului  şi capacităţile sale actoriceşti, privind în gol, cu o poziţie corporală a unui animal hăituit, aranjat neglijent, vibrând din fiecare muşchi al corpului, Kaufmann îşi colorează personajul dându-i valenţe nevăzute  

Jonas Kaufmann și Sophie Koch în actul al III-lea

până acum. Însă arta supremă a interpretării sale o desăvârşeşte în actul al IV-lea. Bine-nţeles că se ajunge aici  cu ajutorul dramaturgiei muzicale, iar un bun actor ştie să construiască gradat rolul în aşa fel încât să readea intensitatea maximă.
Kaufmann însă, în logica firească a lucrurilor, renunţă la a ”cânta frumos” după ce tocmai îşi trăsese un glonţ în piept. El foloseşte o mezza-voce, cu tonuri reţinute, acute într-un dolce pianissimo, aproape ca un fir invizibil, care îi conferă personajului credibilitatea unui muribund.

Jonas Kaufmann și Sophie Koch în actul al IV-lea

Cu toate că mari maeştri înaintaşi au făcut ca acest rol să străluceacă şi să triumfe, Kaufmann pledează pentru credibilitate şi naturaleţe, într-o manieră năucitoare și convingătoare. Alegerea poate să pară veristă, însă muzica rafinată îi păstrează caracterul încrâncenat pasional.

Jonas Kaufmann la finalul duetului din actul al III-lea

Jonas Kaufmann devine astfel revelaţia serii, depăşind toate aşteptările şi, după părerea multora, intră în istorie devenind un real punct de reper interpretativ.

Deşi de aproape un an de zile a fost promovată Elīna Garanča în rolul Charlottei, din cauza problemelor naturale (ale sarcinii) rolul a fost încredinţat mezzo-sopranei franceze Sophie Koch, care îşi face debutul pe scena metropolitană. Ea a mai fost alături de Kaufmann în acest rol, în producţia de la Paris. Este o voce care s-a afirmat în multe producţii de prestigiu, alături de mari nume mondiale. 
Mulţi iubitori de operă au aclamat-o în rolul Compozitorului din ”Ariadne auf Naxos”, alături de Renée Fleming şi Robert Dean Smith sau în rolul  Octavian din ”Der Rosenkavalier”, împreună cu aceeaşi Renée Fleming şi Diana Damrau, ambele titluri aparţinând lui Richard Strauss şi fiind realizate la noul teatru de la Baden-Baden.

Visul oricărei mezzo-soprane este să facă rolul Charlottei sau cel al lui Carmen. Fără a fi o frumuseţe devastatoare, având însă o feminitate fragilă şi o faţă interesantă,  Koch abordează acest rol pornind de la datele ei naturale. Cu o voce caldă, foarte egală, dublată de o tehnică vocală impecabilă, ea construieşte caracterul unei femei vulnerabile, a cărei determinare şi hotărâre pornesc din raţiune şi din educaţie, înfrânându-şi pornirile sentimentale. Obligată de viaţă să preia conducerea gospodăriei tatălui, cu toate greutăţile acesteia, ea îşi păstrează inocenţa şi se lasă uşor condusă spre meandrele sentimentale ale propriei simţiri. Cântul ei o face să poată exprima toate aceste detalii ale caracterului. Exuberanţa şi vraja pasiunii de care se lasă cuprinsă se degajă în duetul ”Mais, vous ne savez rien de moi” din finalul actului I. Reţinută şi frământată de porniri contradictorii, luptând între datorie şi sentimente, între raţiune şi visare, în duetul celor doi ”Werther! … N’ est-il donc pas…”.

Sophie Koch în rolul Charlottei, în prim plan și Jonas Kaufmann,
în planul doi, în rolul lui Werther -  actul al II-lea

Dar adevărata piatră de încercare pentru orice interpretă a acestui rol este Aria scrisorilor din începutul actului al III-lea. Este momentul în care cele mai ascunse şi înăbuşite sentimente ies la iveală. Fraza amplă, ce ondulează pe valul melodic, întreruptă uneori de accente menite să trădeze nehotărârea sunt îmbrăcate de Koch cu calităţile ei vocale cele mai convingătoare. Amploarea vocii, culoarea catifelată, acutele sigure şi pline, uneori, puţin reţinute şi sugrumate, alteori, sunt elementele care dau personajului acea trăire pasională păstrată doar pentru intimitatea gândului ei. Izbucnirea din celebra arie ”Va! Laisse couler mes larmes”, în care lamentarea disperată este acompaniată de saxofon, o idee originală a lui Massenet, o lasă pradă disperării etalând o sensibilitate aparte.

Sophie Koch în rolul Charlottei, la începutul actului al III-lea

Cu toate acestea, din momentul intrării lui Kaufmann, fără voia lui,  acesta o eclipsează, acaparând toată atenţia. Faptul că au aceeaşi vârstă îi face să poată comunica şi să facă o bună echipă. Omogenitatea ei se simte cel mai bine în ultimul act, când amândoi se contopesc vocal şi scenic. 

Mereu  însă, Kaufmann este cu o scânteie mai sus. Jocul lor este foarte intens şi trăit cu forţă. Fiecare detaliu al expresivităţii este pus în valoare. Orice privire este speculată şi valorificată. Nu se cruţă niciunul din ei, dând impresia că lasă cântul pe planul  doi. Calităţile lor actoriceşti depăşesc pe cele ale unui cântăreţ obişnuit.

Combinaţia dintre fragilitate şi intensitatea rostirii vocale, face din Koch o excelentă interpretă a acestui rol.

Jonas Kaufmann și Sophie Koch în actul al III-lea

Gândit de însuşi Massenet, personajul Sophie este o pată de culoare şi de reală veselie în noianul sumbru al pasiunii întortochiate. Deşi costumul tern din stofă o face să rămână în planul doi - doar în actul al II-lea avân un alt costum, însă tot tern și fără culoare - glasul cristalin al sopranei americance de origină cubaneză  Lisette Oropesa îşi lasă puternic amprenta asupra rolului său, oferind culoarea așteptată la costum prin cânt, muyicalitate și preyență scenică. Făcând parte din finaliştii concursului naţional, Oropesa a avut şansa să poată debuta la Met în 2005 şi  de atunci, an de an să câştige rol după rol, consolidându-şi experienţa vocală şi scenică.

Lisette Oropesa şi Sophie Koch în actul al III-lea

Lisette Oropesa şi Sophie Koch în actul al III-lea

Tânără, plină de farmec, cu o energie debordantă, cu o voce plăcută şi egală, cu un acut foarte sigur şi sonor, ea întruchipează personajul său într-o lumină strălucitoare, fiind foarte aproape de idealul gândit de Massenet. Calităţile ei se observă în modul cel mai evident, prin apariţia sa din actul al III-lea, când contrastul realizat de energia sa debordantă şi atmosfera pe care o găseşte, antagonia sa faţă de "starea" sorei sale, devine un avantaj în favoarea ei. Modul foarte natural în care imită zborul unei păsări de hârtie, în stilul origami, vocea ei cu sonorități strălucitoare şi pline de acuratețe, faţa sa luminoasă cu un zâmbet larg sunt detalii care completează scena apariţiei sale. Simplitatea cu care, în clipa când realizează că a gafat, izbucneşte într-un plâns discret şi reţinut, este emoţionantă.

Aflat şi el la debut pe scena metropolitană şi cu o carieră internaţională în plină ascensiune, baritonul sârb David Bižić face o figură aparte, în acest context. Cu o voce robustă şi virilă, fără să-şi corecteze poziţia gurii (lucru care deranjează şi ar putea avea urmări neplăcute în tehnica lui de cânt),  el realizează un personaj foarte stabil şi raţional, dus până la marginea insensibilităţii. Deşi binevoitor la început, nu poate trece peste prejudecăţi, educaţia dictându-i o anume severitate, răsfrântă în culoarea sa vocală, foarte întunecată. Accentele aspre pe care le foloseşte în actul al III-lea nu evidenţiază deloc înţelegerea ci, dimpotrivă, o reală cruzime.

Bailiff, tatăl Charlottei este întruchipat de experimentatul bariton de origină australiană  Jonathan Summers,având o importantă carieră în Marea Britanie. Vocea lui caldă şi plăcută dă sens personajului încărcându-l cu greutatea necesară. Experienţa sa de scenă îl face să se simtă confortabil chiar şi într-un rol de mică întindere.

Cei doi petrecăreţi, experţi ai băuturii şi vieţii lejere, Schmidt şi Johann, întruchipaţi de Tony Stevenson şi Philip Cokorinos (cu voci sonore şi bine echilibrate între emisiile de tenor şi bas-bariton) conferă izul necesar al unui comic de atmosferă, contrastul atât de binevenit pentru a destinde un pic relaţiile încordate.

Bagheta dirijorală a fost încredinţată lui Alain Altinoglu. Cu toate că se trage dintr-o familie americană cu descendenţă turcă, Altinoglu este născut la Paris, iar educaţia franceză este cea mai bună referinţă care relevă o alegere perfectă în a aborda o lucrare a repertoriului său naţional. Felul în care conduce orchestra, culorile rafinate ale scriiturii muzicale, pe care le pune în evidenţă, atestă faptul că este ataşat emoţional de muzica ţării sale. Accentele care pun în valoare dramaturgia muzicală sunt foarte profunde şi puternice. Tensiunea creată de compozitor este adusă în prim plan de mâna fermă şi gestul clar al dirijorului. El face din orchestră acel povestitor nevăzut, dar auzit, acel şuvoi năvalnic al derulării acţiunii, energia care leagă cu firul său nevăzut toate caracterele tragediei. Ca un adevărat coechipier de nădejde, Altinoglu susţine întru totul ardentul caracter romantic al lucrării şi sprijină concepţia foarte rafinată a echipei regizor-scenograf.

Noua producţie a Operei Metropolitane este un câştig indubitabil pentru publicul newyorkez şi cel care are şansa să îi urmărească activitatea prin intermediul transmisiunilor HD. Îndrăzneala întreprinsă de directorul Peter Gelbeste, din nou, un pariu câştigat şi o solidă cărămidă adăugată la consolidarea noii identităţi a instituţiei pe care o conduce. ”Werther” este încă o mare şansă pentru Jonas Kaufmann de a-şi desăvârşi arta sa interpretativă, ridicând-o pe culmile absolutului, realizând o unică performanţă: aceea de a deveni un nou punct de referinţă pentru generaţiile de cântăreţi care vor urma. Exaltarea publicului îl plasează într-un loc cu totul special al galeriilor marilor cântăreți ai rolului. Poate că, dacă Massenet ar mai trăi să  vadă această realizare, ar putea spune dacă și cât de mult se contopește acest senzațional cântăreț și actor cu idealul personajului creat!

Cătălin Ionescu-Arbore