Evoluția tehnologică
pe care generația noastră începe să o trăiască pe deplin ne uimește prin
senzaționala posibilitate de a urmări, în direct, producțiile operelor din
diferite locații geografice, de pe acest Pământ. Fie prin intermediul
internetului, sau mai sofisticat, fie cu ajutorul transmisiunilor prin satelit,
avem posibilitatea să fim în pas cu cele mai recente spectacole, ale celor mai
faimoase teatre de operă din lume. Putem călători virtual și chiar, uneori, tot
datorită perfecțiunii tehnicii audio, avem posibilitatea să trăim aproape
aceleași senzații pe care le au cei care au șansa de a fi prezenți în sala de
spectacol.
Cu toate acestea,
exact cum afirmă și textul multor reclame, ”nimic nu se compară cu experiența
pe care o putem trăi urmărind spectacolul în sala pentru care a fost creat”.
Fiorul este mult mai puternic, schimbul energetic dintre public și artiștii de
pe scenă este mult mai acut și lasă urme mult mai adânci.
Și totuși, mulți
care nu au cum să călătorească în timp real pe distanțe atât de mari, rămân să
se mulțumească a-și completa prin imaginație cum ar fi să participe în direct
la acel eveniment. Deocamdată! Poate în curând, va apărea posibilitatea
teleportării și atunci . . .
Astfel este cazul
transmisiunilor de la una din cele mai importante - dacă nu (în ultima vreme)
chiar cea mai importantă – scene din lume: Opera
Metropolitană din New York. Să
poți fi o mică părticică, un minuscul martor direct al unor asemenea evenimente
este o bucurie pe care o așteptăm, cu toţii, în mod ritualic, cu o mare
nerăbdare, de fiecare dată.
Acum, însă, mai mult
ca oricând, incitați de superba imagine aleasă drept promovare, care circulă
peste tot, încă de la începutul stagiunii, am numărat ceasurile până la
începutul transmisiunii. Cu atât mai mult cu cât, nu poate fi lesne să te
întâlnești cu un titlu atât de deosebit ca ”Cneazul
Igor”.
Într-o anumită
măsură, noi cei din estul Europei am fost mai norocoși, căci această operă, cu
totul independent de calitățile sale artistice, a fost folosită de regimurile
comunite ca element propagandistic. Nu era nevoie de niciun efort, deoarece Igor Svyatoslavich este o figură
legendară, pierdută în negura evului mediu timpuriu, preluată de de Alexander
Borodin și transpusă, prin muzică și libret, la dimensiuni eroice.
Arii cu o
melodiciate seducătoare, în același timp pline de forță convingătoare, influențe
puternice ale folclorului rus, grefate în ample pagini corale, conduse, fie de
tempii de marș de bravură, fie de liniile severe și misterioase ale
cantilenelor ortodoxe, combinate cu meandrarea senzuală a vocilor feminine
intonând suave și lascive teme cu iz oriental, toate acestea sunt ingredientele
muzicale care dau dimensiunea unei adevarate capodopere. Caractere puternice și
foarte clare, împletite în firele unei narațiuni simple, dar convingătoare,
sunt elementele ce conturează cadrul legendar necesar unei epopei de mari
dimensiuni. Gustul și mentalitatea rusească făcută parcă pentru folosirea elementului
”garndios” completează cadrul, făcând din ”Cneazul
Igor” o adevărată craţie națională și nu numai.
Aceste
caracteristici au fost scoase în evidență și au fost folosite drept elemente de
propagandă politică. În acest fel, ”Cneazul
Igor” a fost mereu prezentat ca un erou învingător – deși era evident
învins – care, asemenea lui Ulise, se
întorcea victorios acasă, la Penelopa
sa cea credincioasă și devotată, după ce trecuse prin multe aventuri printr-o
altă lume. Iar acceptarea acestui stil de prezentare era tacită din toate
direcțiile, căci acea propagandă era făcută cu mijloace artistice de reală
valoare, nu prin pastișe-surogat, menite doar să croiască un drum ideologic.
Asta convenea tuturor.
Totuși, pretențiile
vocale pe care le implică acest titlu – cel puțin doă voci de basso profondo, un basso-comico, un bas-bariton,
un tenor spinto cu inflexiuni lirice
și încă doi tenori lirici, o mezzo-soprană cu accente de contralto, și o soprană spinto dramatică cu clare și imperioase lejerități – impun
anumite rigori în alcătuirea distribuției, motiv pentru care programarea titlului
nu poate fi realizată decât în condiţiile în care aceste voci deţin respectivele
calităţi.
În România anilor din
jurul celui de-al II-lea război mondial și pănă spre anii ’80, acest lucru a fost mai mult decât posibil, iar
publicul bucureştean s-a putut bucura de asemenea distribuţii de aur, ani de-a
rândul (Jean Athanassiu, Maria cojocăreanu, Maria Moreanu, George Folescu,
George Niculescu-Bassu, Petre Ştefănescu Goangă, Mihai Arnăutu, Maria
Voloşescu, Ana Tălmăceanu, Zenaida Pally, Valentin Teodorian, Octav Enigărescu,
nicolae Florei, Nicolae Urziceanu, Magda Ianculescu, Mariana Stoica, Elena
Dima-Toroiman, Elena Cernei, Iulia Buciuceanu, Rodica Mitrică, Ioan Hvorov,
David Ohanesian, George Crăsnaru, Viorel Ban, Valentin Loghin, Vasile
Moldoveanu, Antonius Niculescu)
Nu
acelaşi lucru se poate spune şi despre publicul american, care de la prima
reprezentaţie din 1915, nu au mai avut şansa să se întâlnească cu acest titlu
decât sporadic, şi asta datorită cruciadei pe care o începuse Valery Gergiev, după anul 1990, aceea de
a promova valorile operei ruse, în vestul continentului european și chiar peste
ocean. Bine-nțeles că efortul său a fost mai mult decât meritoriu, dar a avut
și un mic efect secundar, nedorit și neplăcut. Producțiile teatrelor de operă
din Rusia erau, în acel moment, vechi și destul de demodate, în ciuda refacerii
lor, ținând de o altă mentalitate artistică, motiv pentru care unii au afirmat,
evident cu malițiozitate, că nu au înteles nimic decât gustul îndoielnic și
dulceag al montarilor asezonate cu voci mari, cu pretenția de super-producție,
într-o limbă total necunoscută lor.
Lucrurile
nu stau chiar așa! Este clar, pentru oricine se întâlneşte cu acest titlu, că
stă în fața unei capodopere. Dar, aproape mereu marile valori stârnesc
controverse. Iar în acest caz motivele au fost suficiente.
Alexander Borodin a murit în mod subit, la
vârsta de 53 de ani, în 1887, lasând acestă lucrare neterminată. Era rodul a
aproape douăzeci de ani de încercări și de schițe, unele intrate în procesul de
definitivare, unele deja orchestrate, altele rămase doar la stadiul unor schițe
de pian sau ciorne necizelate. Libretul, alcătuit în bună parte de însuși
compozitorul, având la bază o epopee slavă – ”Povestea campaniei lui Igor” – nu se distingea cronologic din
materialele găsite. Colegii şi prietenii
lui mai tineri, Nikolai Rimsky-Korsakov și Alexander Glazunov au fost cei care
au depus eforturi deosebite să pună cap-la-cap tot acest material, să îl
completeze, să-i ofere o cronologie şi o anumită logică şi să ofere publicului,
trei ani mai târziu, în 1890, varianta finală a operei ”Cneazul Igor”, care a avut premiera la Sankt Petersburg. Iar controversele deabea acum începeau!
Oricât
de bine intenţionaţi erau prietenii lui Borodin, aceştia aveau şi ei propria
lor personalitate artistică, fiind la rândul lor compozitori de renume. Multe
din fragmentele neterminate au fost finisate şi orchestrate de Korsakov.
Uvertura şi părţi din actul al III-lea i-au revenit lui Glazunov. Acesta a scris
totul, bazându-se pe amintirea discuţiei pe care o avusese cu Borodin,
cu ceva timp în urmă. Multe momente de legatură sau scene au fost scrise și
create de cei doi, pentru a oferi coerență credibilă întregii dramaturgii
muzicale. Nu se poate discuta, astfel, de o autenticitate absolută a operei lui
Borodin.
Produsul final este rezultatul colectiv al celor trei compozitori, oricât de
mult s-au străduit ultimii doi să respecte stilul originalului.
Această
situație conduce, destul de rapid, la decizia conducerii Teatrului Mariinsky de a se face tăieturi masive în partitura
actului al III-lea, ulterior primelor reprezentaţii, motivându-se durata foarte
mare a spectacolului. Apoi, din aceleaşi motive, întregul act al III-lea a fost
scos. Cu toate acestea opera lui Borodin s-a dovedit a fi un adevărat succes,
în special în rândul celor tineri.
Opt
ani mai târziu opera a fost prezentată pe scena Teatrul Balshoi, cu toate că la Moscova, Societatea Rusească de Operă o prezentase încă din 1892. Părăsind
granițele Rusiei, în drumul său spre vest, ”Cneazul
Igor” are premieră la Praga în
1899, apoi la Paris, în 1909, la Londra în 1914 și, trecând oceanul, în
1915 la Opera Metropolitană din New
York. S-au pezentat mai multe variante cu sau fără tăieturile inițiate de
cei de la Teatrul Mariinsky, limba
rusă fiind destul de dificilă pentru occidentali, libretul a fost și el tradus
în funcție de locul în care avea loc reprezentația (spre exemplu la Met s-a cântat în limba italiană, cea
mai comodă pentru cântat). Celebrul Feodor
Chaliapin a interpretat rolul lui Galisky
în premierele de la Paris şi Londra, iar Mikhael Fokin a făcut coregrafia dansurilor Polovţiene. Lupta
pentru supremaţia originalităţii scriiturii a urmărit traseul dezvoltării
diverselor producţii ce au urmat. De multe ori se făcea o rocadă între actul I
şi II, susţinându-se alternanţa locului de joc în favoarea diversităţii şi
accentuării credibilităţii cronologice.
Un
moment notabil în parcursul acestor montări îl reprezintă producţia care a avut
loc la Royal Opera House – Covent Garden
din Londra, în 1990, sub conducerea
muzicală a lui Bernard Haitink, în
regia lui Andrei Șerban şi
scenografia lui Liviu Ciulei,
coregrafia celebrelor dansuri bazându-se pe cea a lui Fokin, deoarece varianta muzicală este cea mai apropiată cu integrala
inițială de la 1890. Sergei Leiferkus,
Nicola Ghiuselev, Anna Tomova-Sintov, Paata Burchuladze, Alexei
Steblianko și Elena Zaremba fiind
vocile de primă mărime şi cele mai potrivite la acel moment pentru rolurile pe
care le interpretau. Întreg spectacolul poartă amprenta unei super-producții de
largi dimensiuni, făcută cu rafinament și respect pentru cultura rusă și în
spiritul unui modernism foarte bine armonizat atât cu măreția și grandoarea
genului grand-opera, cât și cu
suplețea și suavitatea muzicii.
S-a ajuns chiar, în 2012 să
se editeze o nouă variantă a operei lui Borodin, rezultată din cercetarea a
multor manuscrise parvenite de la compozitor, variantă pretinsă a fi cea mai
apropiată de intenţiile iniţiale
ale acestuia.
Moment din Prolog - pregătirea trupelor cneazului pentru a pleca la luptă. |
Însuşi Teatrul Balshoi,
după redeschidere, a prezentat publicului moscovit o nouă producţie într-o
variantă muzicală mai puţin obişnuită în acele locuri.
Cert
este că Opera Metropolitană a încredinţat această nouă producţie
tânărului regizor Dimitri Cerniakov, un ”copil teribil” al tinerei generații de
regizori de teatru ruși, care a lucrat mult și în Europa occidentală şi care
îşi crează
singur decorurile pentru propriile spectacole.
Prin
această alegere se pare că mangementul Met-lui
nu a riscat foarte mult, căci a avut ocazia să vadă producţia într-o variantă
anterioară, montată la Torino. A plăcut-o şi a luat-o! Şi se pare că bine a
făcut!
Propunerea
lui Creniakov
este poate şocantă pentru unii, mai ales dacă este privită în comparaţie cu
ceea ce se ştia despre acest titlu până acum. Dar atâta vreme cât opera s-a
născut ca un ”hibrid” compoziţional, intervenţiile personale aduse de artistul
creator pot fi făcute atâta timp căt ele sunt menite să aducă o reîmprospătare
a viziunii asupra operei. Cu atât mai mult cu cât propunerea lui Cerniakov
pare a fi mereu în consens cu dramaturgia muzicală, oferindu-i noi valenţe,
nebănuite şi nefolosite până acum. Pe Creniakov nu-l interesează să
prezinte un erou de legendă, un ”super-man” al îndepărtatei istorii, care
pleacă de acasă, trece prin tot felul de aventuri și revine acasă învingător.
Deoarece nu acesta este adevărul.
La o analiză mai
amănunțită, desprinși de influența deja-vu,
Igor, deși un conducător brav și
apreciat, face prima sa greșeală de a ignora prevestirea funestă a eclipsei
totale de soare și pleacă la lupta împotriva hoardei de polovțieni. Şi pierde
lamentabil! Întreaga sa oaste este decimată, el însuşi împreună cu fiul lui
sunt luaţi prizonieri. Apoi, deşi orgolios şi credincios propriei credinţe,
acceptă totuși propunerea lui Ovlur
de a fugi din tabăra duşmană și de a veni acasă . . . învins! În mod normal un
asemenea gest, în armată, este tratat ca o dezertare. Și totuși, poporul îl
aclamă ca pe un învingător!
Învins . . . Învingător!
Aceasta
este drama reală prin care e supus să treacă Igor, în viziunea tânărului regizor. Tortura psihică parcursă de
către acest personaj, avănd pe conştiinţă viaţa pierdută a oştenilor lui,
regretul faptei făcute, suferinţa teribilă
provocată nu numai de rănile războiului ci şi de cele ale sufletului
sunt elementele care construiesc osatura viziunii lui Cerniakov. Analiza
introspectiva făcută asupra lui Igor,
realizată ca o disecţie chirurgicală, este un drum mult mai atractiv pentru a
crea şi reda drama umană a unui personaj atât de aclamat. Cu alte cuvinte Cerniakov
vrea să atragă atenția că și regii sunt oameni, care au slăbiciunile, dubiile și
căutările lor.
De la început publicul este
împins în febra acțiunii prologului, fără să mai fie pregătit prin intermediul
uverturii, care și așa nu aparține, de fapt, compozitorului. Deschiderea
cortinei lasă să se vadă imensa sală a unui palat. Spațiul perfect rectangular,
cu pereți înalți și albicioși, desfășurați pe două etaje, brăzdați de
deschiderile unor ferestre ogivale înguste, prin care intră lumina de afară,
mărginesc scena pe cele trei laturi. La parter, ușile laterale din lemn băițuit
lasă să circule oamenii din mulțime. În spate, poziționată central, o arcadă
împarte tot ansamblul ca o axă de simetrie. Din tavanul format de grinzi de
lemn masiv atârnă niște lămpi a căror formă simplă și rudimentară e lipsită de
eleganță. Ele fac pereche cu cele aflate sub balconul interior al etajului,
care inconjoară cele trei laturi ale spațiului. Costumele definesc un început
de secol XX. Fără a face trimitere la uniformele țariste, chiar evitându-le,
militari de toate gradele se pregătesc să plece la luptă. Culorile sunt destul
de estompate, fără accente deosebite, cu brunuri grizate. Uniformele gradelor
militare înalte sunt pline de fireturi și decorații, dar se lipesc pe un fond
olive sfumat.
Chiar
și uniforma lui Galitsky, care
combină albastrul cu roșu, prin singularitatea lui nu este criant. Roșul
sângeriu al rochiei Yaroslavnei, în
combinație cu negrul șalului de dantelă nu face notă discordantă cu restul
ansamblului. Igor însuși are un
mantou militar din piele roșcată cu guler de blană, foarte modest, lipsit de
orice decorații sau însemne, distingându-se doar prin culoare și textură,
subliniind modestia și caracterul său foarte deschis și pur uman.
Atmosfera este apăsătoare de la început. Tensiunea plutește în aer și
lumina, destul de uniformă, nu este suficientă, fără a ajunge la stadiul de
clar-obscur. Toți parcă așteaptă ”ceva”! Un prim semn este venirea eclipsei,
care este realizată prin luminile de un alb electric, ce străbat ferestrele de
afară și lasă dâre pe peretele opus. Încet, încet intensitatea acesteia se
micșorează până la un întuneric deplin și atunci, ca un gest de ”calmare a
spiritelor” se aprind lămpile interioare, care fac schimbarea în tonalitatea
gălbuie a luminii electrice. E o soluție cinematografică, care completează
modul foarte realist al imaginii scenice.
Propunerea lui Cerniakov,
prin interpretarea bas-baritonului Ildar
Abdrazakov este cea a unui Igor
aparent cu toate datele unui adevărat erou național! Este un bărbat frumos, semeț,
mândru, hotărât și determinat!Igor nu aude rugămințile boierilor și ale soției de a rămâne acasă. privirea sa absentă caută dincolo de momentul pe care îl trăiește. |
Lipsa
unui răspuns la rugămințile generalilor de armată, a cumnatului Galitsky și chiar a propriei soții nu se
datora doar încrederii sau hotărârii sale nestăpânite, ci unei absențe
hipnotice care îl chema spre un destin închipuit sau sperat numai de el. Părea
posedat de poavara unei înfăptuiri știute mult înaintea eclipsei solare, un
semn ce avea pentru el o altă interpretare decât cea percepută de toți
ceilalți.
Print-un simplu gest teatral, în contrast cu atitudinea generală, Cerniakov
realizează o tensiune dramatică dintru bun început, enunțând clar pentru public
faptul că va fi martorul unui spectacol ce se anunță a fi mai mult decât
special.
În rest, doar simpla
translatare a timpului istoric nu avea cum să anunțe surpriza ce se va anunța.Vladimir și Koncheakovna în lanul de maci mărturisindu-și iubirea. |
Și iată că odată cu finalul prologului aceasta avea să înceapă. Corul
feminin, suav și lasciv, din începutul actului al II-lea, care avea să fie
reprezentat drept actul I, amplasat în lojile laterale de la ultimul nivel,
obținând astfel un efect sonor impresionant, devine un cadru surealist al unor
proiecții pe ecranul din proscenium. Chipuri îngrozite ale unor soldați mânjiți
de noroi și sânge, arătate în stop-cadre alb-negru alternând cu altele
înfățișând chipul lui Igor, lovit la
cap, cu sângele șiroind pe față și cu privirea pierdută și năucită, aveau rolul
de a explica foarte clar evenimentele petrecute între prolog și actualul act I.
Odată intrată în luptă, armata lui Igor
a fost înfrântă sângeros. Chipul cneazului cu privirea sa halucinantă,
disperată de cumplita eroare în care intrase, șocat de faptul că era forțat să
trăiască o altă realitate decât cea sperată, se prăbușește într-o baltă de
noroi.
Brusc, în spatele ecranului
transparent, pe scenă se aprinde lumina și în fața ochilor spectatorilor apare
un imens câmp de maci roşii profilat pe un cer de un intens albastru senin.Igor se ridică la vedere din mijlocul lor. Folosirea acestui gest teatral devine, astfel, o cheie foarte clară prin care spectatorul descifrează imaginea de coșmar halucinant prin care trece personajul titular.
Metafora câmpului de maci folosită în descifrarea unei închipuiri conduce la granițele filosofice legate de pragul dintre viață și moarte, la darul concret halucinogen pe care îl are planta macului. Contrastul dintre balta de noroi și splendoarea unui câmp imens de maci este unul menit să creeze încărcătura dramatică a unui moment de dezastru. Dar acesta nu este singurul contrast! Duritatea încărcăturii dramatice este la rându-i în deplin contrast cu elementul sonor al vocilor sensuale ale corului feminin care intonează o melodie lentă și diafană. Efectul este năucitor și cuprinde, fără prea multe explicații întreaga dimensiune psihică și fizică a dezastrului.
Igor nu-și crede ochilor și urechilor ceea ce aude din gura fiului său! |
Iar
tot ce urmează e realizat în aceeași cheie. Trecerea Konchakovnei prin lanul de maci, cu părul ca abanosul și acoperită
doar de un combinezon alb, fără nicio reacție față de prezența lui Igor, dar sub privirile nedumerite ale
acestuia, care caută să înțeleagă ce i se întâmplă, definește planul ireal al
acțiunii. Apariția lui Vladimir are
aceeași menire. Igor îi privește pe
cei doi, dezvoltându-și superbul duet de dragoste, fără să poată interveni și
aude afirmația Konchakovnei, care
este conștientă că dragostea celor doi tineri nu va fi agreată de cneaz.
Între
numerele muzicale se mai face încă odată schimbul cu chipul proiectat a lui Igor în alb-negru, pe ecran. Și din nou,
continuă, brusc, acțiunea din lanul de maci. Asta poate, doar în dorința
nemărturisită ca spectatorul să nu uite că totul se petrece în adâncul gândirii
lui Igor.
Halucinația e și mai
încâlcită atunci când, în partea a adoua a ariei cneazului, printe personajele
”imaginare” apare și Yaroslavna.
Mulți dintre critci au acuzat acel moment, ca fiind derutant și că ar ieși din
cheiea deja propusă!
Dar
ei se înșală, căci un coșmar nu are o desfășurare logică, nu își alege pleada
de personaje care să îl populeze. Acestea apar de-a valma, în mod surprinzător
și neașteptat, fără nicio logică prestabilită. Iar dacă în textul ariei,
cneazul spune ”doar tu, porumbița mea, mă
înțelegi”, este evident că el își caută sprijin moral în propria sa soție
devotată și iubitoare, blândă și înțelegătoare, singura legătură care îl va
putea readuce în lumea reală. Acest gest teatral este cerut chiar de muzică, pasajul
devenind brusc o caracterizare a soției cneazului. Un gest asemănător, dar în
alt context, îl foloseşte şi Andrei
Şerban, în motarea sa de la Londra, căci el fiind un fin tălmăcitor al
muzicii nu putea să nu facă ceea ce îi dicta aceasta.
O situație dramatică puțin
credibilă este folosită de Creniakov drep argument în
susținerea situaţiei ireale, deja propuse. Cneazul
Igor este luat prizonier de Hanul
Konchak. Deşi duşmani, acesta din urmă dă dovadă de o geneozitate
incredibilă oferindu-i lui Igor şi
fiului acestuia, tratamentul unui oaspete de seamă. Îl socoteşte egalul său şi
îl pune la loc de cinste. Chiar textul spune că ”împreună ar putea stăpâni lumea”.Konchak este ireal de prietenor cu Igor, ceea ce adâncește coșmarul. |
Discuția dintre cei doi pare desprinsă de realitate și incredibil de neverosimilă |
Este drept că un bun tactician îşi distruge un inamic prin a şi-l face
aliat şi prieten. Dar Konchak
plusează şi exagerează în generozitatea sa. Prin apariţia sa fulgerătoare, des
întâlnită în vis, îmbrăcat într-o uniformă galbenă, plină de decoraţii
câştigate prin acte de bravură, amintind puţin de uniforma trupelor sovietice,
dar fără trimiterea politică la acestea, în totală stridenţă cu roşul sângeriu
al macilor, acesta devine o nălucă stranie care amplifică starea de
halucinație.
Lumina
joacă un rol foarte important, în mod special în acest tablou, căci în
permanență roșul macilor este schimbător. El poate fi un roșu crud și năucitor,
când lumina plonjează peste ei deasupra, luminându-i cu un alb crud, sau poate
semăna cu o mare de sânge, atunci când e luminat razant cu profile din lateral.
Jocul acesta este speculat tocmai în a susține atmosfera surealistă și pentru a
puncta momentele dramatice importante.
Momentele muzicale de
legătură între numerele principale nu există, fie că această variantă este cea
pretins originală, fie că ea servește mai bine spre a forma secvențe, o modalitate
componentă evidentă a unui coșmar.În aceeași cheie de contrast între imaginea scenică și cea muzicală se încheie finalul actului cu celebrele Dansuri Polovțiene. Moda grand-opera impunea plasarea unui moment de balet, în punctul central al unei lucrări de operă. De obicei, acesta oprea acţiunea în loc şi făcea o notă discordantă faţă de restul muzicii. Borodin aduce o notă personală prin introducerea corului în linia melodică a suitei dansante. Se pare a fi aproape unicul caz în literatura de gen.
În absolut toate cazurile în care există asemenea momente, ele devin un punct de atracţie deosebită pentru public. Este notoriu faptul că anumiţi spectatori veneau să asiste doar pentru a urmări momentul de balet.
Tineri, băieți și fete, îmbrăcați sumar cu elemente de costum alb, aleargă cu frenezie prin lanul de flori de maci, producând un efect de imediată eficiență prin contrastul dintre alb și roșu. |
Probabil
că acest gen de spectatori, care se aşteptau la salturi eroice cu genunchiul
flexat şi braţul înâlţat cu pumnul spre cer, în ritmul drăcesc al timpanelor
din orchestră, sau la o suită de fuete-uri
acompaniind linia sincopată cu iz oriental, ca o palidă preluare a mişcărilor
create cu mult timp în urmă de Fokin,
au fost dezamăgiţi.
Înlocuindu-l, se pare, pe Alexei Ratmansky, celebrul coregraf de
origină izraeliană Itzik Galili, unul din marii reprezentanţi ai baletului modern,
restrâns de spaţiul total inadecvat pentru desfăşurarea unui dans de grup, s-a
mărginit să conceapă doar o alergare obsesivă a unor perechi de tineri, sumar
imbrăcaţi cu combinezoane şi pantaloni din pânză alburie. Costumele bogat
ornamentate în stil oriental, şalvarii din mătase şi voalurile de aur cu
aplicaţii colorate nu aveau cum să apară în acest context.Agitația tinerilor este atât de mare încât Igor, începe să creadă că ceea ce se întâmplă în fața ochilor lui este aevea. |
Nimic nu poate fi mai bine pus în evidenţă decât albul în contrast cu roşul
incendiar al coroanelor de flori, străbătut de mici pete din verdele frunzelor
şi tulpinilor. Cerul albastru închis nocturn nu poate decât să dea o imensă
suavitate, element prezent pe deplin în muzică.
Perechile se ridică dintre
flori, se apropie şi se îmbrăţisşează lasciv, se fugăresc pe cărările formate
în imensul lan de flori, sar peste ele, se separă în grupuri, se adună în
fomaţiuni care alcătuiesc un desen ce pune în evidenţă traseele invizibile
dintre flori. Iar toate astea se petrec sub privirile năucite ale cneazului,
care este încă sub influenţa dublei sale lovituri: cea psihică, a frământării
sale interioare faţă imensa greşeală făcută şi cea pur fizică provocată de rana
de la cap. De altfel, în acest act, singurul personaj care este evident murdar
şi cu semne căpătate în luptă este Igor.
Toţi ceilalţi, chiar şi Vladimir sunt
imaculaţi. Semnul este mai mult decat evident şi nu face decat să completeze
situaţia creată de regizor.
După
pauză, spectacolul continuă cu aria Yaroslavnei
şi scena cu corul de femei. De obicei acest tablou, aparţinând fie actului I sau
celui de al II-lea, urma după scena petrecerii cu Galitsky. Căci femeile care vin să ceară ajutorul cnezinei, denunţă
comportamentul depravat al fratelui acesteia. Inversarea, însă, are darul de a
urma cinematografic o alternare a scenelor, în dorinţa de a dinamiza un pic
întregul echilibru al celei de-a doua părţi. Căci atmosfera melancolică a
ariei, apoi incrâncenatul cor feminin au darul de a pregăti confruntarea dintre
cei doi fraţi.
Această
scenă readuce acţiunea în cadrul întâlnit în prolog – sala cea mare a palatului
din Putivl. Aproape nimic nu ese
schimbat, doar lumina devine foarte intimă, lăsând întregul hău al sălii într-o
semiobscuritate şi aducând personajele în conuri razante de lumină de profil.
Intrarea lui Galitsky este foarte bine gândită.
Accentuând
nepăsarea şi caracterul său deșănțat, acesta se scobeşte între dinţi cu o
scobitoare, gest evident de bădărănie şi de ostentativă superioritate afişată.
Astfel izbucnirea Yaroslavnei este şi
mai motivată şi mai naturală.
În
succesiunea scenelor urmează banchetul binecunoscut, în cadrul căreia celebra
arie a lui Galitsky devine punctul
culminant. Cele două personaje speciale – Skula
şi Yeroşka – apăruţi încă din prolog,
dau culoare întregului tablou.
Petrecerea are loc tot în
aceeaşi sală, doar că practicabilul folosit ca podium în prolog devine o masă
încărcată cu bunătăţi. Culoarea roşie a luminii este un ingredient normal
pentru o astfel de situaţie dramatică.
Scena
cu boierii urmează aproape imediat, separată doar de o coborâre de cortină
pentru a pregăti elemntele necesare de recuzită. Un şir de scaune pornind din
spate spre faţă, împarte scena în două, ca un ax de simetrie. ”Boierii” (cor de
başi-baritoni) – întruchipați ca generali de armată în uniforme elegante,
ornamentate cu frunze de stejar aurii – vin să discute şi s-o sfătuiască pe Yaroslavna cum poate acționa în fața atacului
eminent care ameninţă cnezatul. În contrast, Galitsky apare însoţit de restul corului bărbătesc, îmbrăcaţi în
uniformele albastre cu pieptare roşii. Contrastul dintre cele două categorii se
face imediat, detaşând cât se poate de evident ”boierii” din cnezatul râmas să
apere oraşul Putivl, de susţinătorii
fratelui cnezinei, veniţi din Galiţia
să-l susţină pentru a prelua comanda în locul cumnatului său Igor, motivând că este singurul
îndreptăţit să poată soluţiona ameninţarea atacului.
Mâna regizorală fermă este
resimţită pe întreg parcursul acestei a doua părţi, atât prin propunerea unei
alte cronologii, mai dinamică din punct de vedere muzical dramatic, cât şi prin
forţa de un realism cinematografic, cu care sunt rezolvate confruntările
dramatice. Jocul este foarte dur, lipsit de orice convenţionalism, iar toate
componentele imaginii scenice nu fac decât să ofere un cadru necesar acestui
post-naturalism expresiv.Tot ca un efect regizoral, în consens cu creşterea tensiunii muzical dramatice, în fianlul actului, când se anunţă că flăcările cuprind oraşul, în aceeaşi notă naturalistă se produce o explozie de la una din bombele aruncate de atacatori spre castel. Din spatele unor grinzi din tavan se văd scânteile produse de impactul exploziv şi bucăţi mari de zidărie cad din planşeul încăperii. Pentru a accentua nota dramatică a acelui moment, dar şi pentru a lua o poziţie fermă faţă de personajul negativ al dramei, regizorul decide ca mormanul de zidărie desprins să îl lovească, în cădere, pe Galitsky, ca o pedeapsă divină binemeritată, amănunt neenunţat de compozitor.
Yaroslavna, măcinată de dorul și dragostea față de soțul ei plecat, își cântă disperarea pe care o trăiesc toți cei din orașul asediat și distrus de bombe. |
Partea a treia continuă după o altă pauză cu actul al IV-lea din compoziţia
originală, cu inserţii ale unor scene din actul al III-lea.
Intenţia
pare a fi chiar scandaloasă, însă realizarea continuă propunerea făcută de Cerniakov
prin intermediul scenei cu câmpul de maci!
În aceeaşi incintă a marii
săli de la castel, de această dată cu pereţii înegriţi de limbile de foc ale
exploziilor, cu tencuieli căzute, cu păţi din planşeu atâtnând împletite cu
cabluri ieşite din instalaţii, cadrul general este schimbat printr-o adunătură construită
din toate resturile rezultate în urma luptelor ce au avut loc. Cauciucuri, cabluri, tomberoane, cazane, căzi în care se face focul, cutii, foile de uşă care au căzut de la locul lor, toate umplu întreaga suprafată a podelei sălii, realizând o imagine cinematografică dezolantă, asemănătoare cu cele înregistrate pe peliculele de la știrile de după cel de-al doilea război mondial, fără a se face, însă, nicio referire la timpul istoric respectiv.
Starea de spirit dezolantă a ariei Yaroslavnei rimează cu imaginea scenică, luminată cu mare zgârcenie. De undeva din tavan curge apă, iar ea încearcă să o oprească în căuşul palmei. Imaginea este puternică şi convingătoare. Disperarea este împinsă la extrem.
Venit din imaginea ”câmpului de maci”, Igor apare ca o nălucă, în mizeria palatului distrus. Coșmarul ia o altă ”haină”, dar el continuă. |
Corul a cappella care urmează are
acelaşi rol din actul I, cel de a oferi un cadru surealist pentru apariţia lui Igor, traumatizat şi încă nerecuperat
complet de pe urma dramei sale. Are aceeaşi privire absentă faţă de realitatea
înconjurătoare, preocupat fiind de propria sa realitate. Este în continuare
îndurerat de pierderea camarazilor săi şi îşi reproşează acţiunile sale.
Aici intervin inserţiile
din originalul act III, duetul dintre Konchakovna
şi Vladimir. Şi pentru a fi foarte
clar pentru spectator că acest moment este un flash-back în memoria lui Igor,
lumina se aprinde perfect frontal, într-un alb straniu, ca un blitz fotografic imortalizat instantaneu. Insertul lămureşte firul dramatic explicând fuga lui Igor din tabăra în care era prizonier, abandonându-l pe Vladimir pradă geloziei posesive şi răzbunătoare a Konchakovnei.
Lui Igor îi este imposibil să intervină. Filmul evenimentelor se desfăşoară sub ochii lui ca un film în care el nu este distribuit. |
Însă
nu completarea firului dramatic este motivul real al insertului, ci dorinţa
regizorului de a finaliza, oarecum, coşmarul lui Igor. Întrebarea dacă evenimentele care îl compun sunt reale sau nu
planează în continuare. Nici nu e nevoie ca ele să fi reale, ci acestea pot fi
rodul propriei sale imaginații, create prin instinctul său de conservare, care
are nevoie de o motivație pentru a îniția reîntoarcerea acasă. În realitate, Igor, singurul supraviețuitor al
masacrului, ar fi putut să zacă mult timp, abandonat între viață și moarte, pe
câmpul de bătaie, în timp ce orașul său a trecut prin momente de asediere și,
trezindu-se din inconștiență, să fi revenit singur, acasă. Restul este doar
imaginația sa muribundă.
Cele două personaje - Skula şi Yeroşka – care dau culoare tragi-comică dramaturgiei muzicale
întregii opere, îmbrăcați ca niște activiști sovietici, sunt cei care observă
prezenţa lui Igor şi chiamă mulţimea.
Asaltat de mulţimea care se bucură de revenirea sa, încă buimac de experienţa
tragică prin care a trecut, Igor este
purtat de iureşul mulţimii. Cu un efort uriaş de a reveni la realitate şi de a
se desprinde de propriul său coşmar, acesta îşi expune public durearea şi
frământarea continuă, în timpul ariei sale, care se cântă de obicei în
originalul actului al III-lea. Îndemnându-i pe toţi la pocăinţă, el se declară
singur vinovat de pierderea prietenilor şi camarazilor de arme.Într-un îndemn general el dă un semnal puternic de reconciliere şi refacere, nu numai a
Toţi oscilează între bucurie şi teamă la vederea cneazului. El este o figura familiară, dar arată ca un străin. |
oraşului distrus, dar şi a tot ceea ce a fost sfărâmat şi deteriorat
în inimile şi minţile celor afectaţi de război. Folosind un extras orchestral,
intitulat ”Inundaţiile râului Don” pe
care Borodin
intenţionase să îl insereze în opera-balet ”Mlada”,
Cerniakov
oferă o nouă
surpriză. Sub semnul speranţei şi al reconcilierii pacifiste, el
îi dă lui Igor forţa inimaginabilă de
a se apuca, prin propriul exemplu să înceapă munca de reconstrucţie, rupăndu-se
de trecutul său dureros, începând, încet, întâi singur, apoi ajutat rând pe
rând, de cei din jur, să adune toate resturile împrăştiate pe întreaga suprafaţă
a scenei.
Igor îşi plânge camarazii sacrificaţi pe câmpul de luptă. Nu poate înţelege de ce toate astea i s-au întâmplat tocmai lui. |
Iată
astfel o propunere regizorală foarte originală, ingenioasă prin unicitate, în
total acord cu dramaturgia muzicală, respectând pilonii originali ai lucrării
lui Borodin.
În
tot acest demers temerar Cerniakov a fost ajutat de dirijorul
Gianandrea
Noseda, deşi toţi s-ar fi aşteptat ca Valery Gergiev să preia conducerea muzicală a noii producţii, fiind
considerat cel mai mare specialist în muzică rusă.
Iureşul mulţimii îl asaltează pe cneaz. Acesta este înă nelămurit dacă oamenii l-au înţeles. |
În
entuziasmul său, învăţând foarte multe de la profesorul său Gergiev, Noseda este capabil să
transmită caracterul rusesc al muzicii, conducând orchestra cu gesturi precise,
ferme şi clare. Sunetul cărnos al acesteia îl obţine fără efort şi reuşeşte
să-i imprime o consistenţă dramatică specifică aecestui gen de muzică. Se vede
că a existat o strânsă colaborare dintre cei doi creatori, alcătuind o nouă
dramaturgie muzicală care să servească în mod organic intenţiile regizorale.
Fără susţinerea sa muzicală, întregul demers nu ar fi avut niciun fel de credibilitate,
în schimb, astfel, ridicând nivelul reprezentaţiei la cote nebănuite.
Mai mult ca sigur, cei doi
au avut un rol important în alegerea distribuţiei.
Tânărul şi carismaticul bas-bariton Ildar
Abdrazakov, originar din Başkir (fosta URSS), a urcat repede
scara celebrităţii.
Oksana Dzka şi Ildar Abdrazakov la repetiţiile pentru noua producţie cu ”Cneazul Igor”, de la Opera Metropolitană din New York. |
Ajuns
la Met la numai 28 de ani, el
cucereşte publicul american cu o pleadă de roluri cu care îşi înbunătăţeşte
experienţa – cu ”Don Giovanni” în
2004, cu ”Attila” în 2009, şi cu
rolul Henrico VIII din ”Anna Bolegna” în 2011. Chiar el a
declarat că în tinereţea sa a intrat pe scenă în producţia de ”Cneazul Igor” de pe scena Teatrului de Operă şi Balet Bașkirian
din Ufa, oraşul său natal, în
calitate de . . . figurant, fiind unul din cavalerii care îl însoţeau pe Igor. Şi iată-l acum, la doar 38 de ani
într-un rol foarte dificil şi emblematic.
Culoarea dramatică a vocii
sale îl ajută în carieră să abordeze roluri de basso profondo, sau de basso cantabile, beneficiind în același
timp și de un registru acut, calităţi care îl apropie şi de acele roluri de
bariton sau bariton grav, aşa cum este Igor.
Regizorul Dimitri Cerniakov la lucru, pe scenă, în timpul repetiţiilor |
Pe
lângă calităţile sale vocale, Abdrazakov dă dovadă şi de reale
aptitudini scenice. Cu un fizic robust, cu o fire carismatică şi cu o
capacitate de expresivitate deosebită, el abordează rolul lui Igor construind, ca într-un puzzle,
piesă cu piesă, întregul personaj. Vocea sa amplă, luminoasă îl face să fie
convingător şi îi imprimă un caracter foarte ferm. Fiind încă foarte tânăr
pentru un bas, are capacitatea să evite şabloanele şi să creeze, alături de
regizor un adevărat personaj. Nu poate fi vorba de a fi comparat cu un alt mare
artist, dar Igorul lui va intra în
istoria spectacolului de
operă, în primul rând prin autenticitate.
Alături
de el, soprana ucrainiancă Oksana Dyka şi-a făcut debutul
absolut pe scena Met-lui cu rolul Yaroslavna, având deja o activitate
impresionantă în ciuda tinereții sale. Deși nu este rolul titular, e unul
dintre cele mai complexe roluri feminine din literatura operistică.
Timbrul
ei metalic, însă armonios și cald conferă culoarea melancolică și lirică a
personajului. Fără a avea un glas răsunător, cu care să umple sala, vocea ei capătă
foarte multă fermitate, prin accentele sale spinte, în duetul cu Galitsky, în primul rând datorită
omogenității sale, demonstrând forţa sa de conducătoare. Frumoasă, delicată, cu
un aspect firav reușește să construiască un personaj credibil și foarte divers
conturat. Cele două arii atât de cunoscute şi dificile par a fi pentru ea un
balsam natural. Cu pianissime discrete şi lichefiate, neostentative în acut imprimă
suavitatea necesară alcătuirii momentului dramatic. În contrast, hotărârea şi
determinarea, forţa de neclintit a unei soţii credincioase, asemenea legendarei
Penelopa, care tânjeşte după soţul ei, se nasc din metalul vocii sale, vibrat
ca un gong oriental. Aproape de aceeaşi vărstă, Dyka alcătuiește o
splendidă pereche alături de Abdrazakov.
Mikhail Petrenko în rolul lui Galitsky aduce contrastul, atât de
necesar, gândit şi cerut de însăşi compozitorul. Cunoscut publicului american
din producţiile anterioare ale Met-lui
cu Pimen din ”Boris Godunov”, sau cu Sparafucile
din ”Rigoletto”, fiind un bun elev al
lui Gergiev, basul rus are momente în
care cu greu depășește orchestra, neavând amploarea gravă a vocii pe care mulți
ar fi așteptat-o, obișnuiți fiind să asculte un Christov, Ghiaurov sau un
Ghiuselev. Acestea au fost voci unice
care nu trebuie să devină o barieră în calea afirmării unor cântăreți de
valoare.
Regizorul
dimitri Cerniakov conducând repetiţiile pentru noua producţie, în faţa lui Abdrazakov, Rachvelishvili şi Semişkur |
Astfel
Petrenko
compensează cu o expresivitate deosebită, colorându-și vocea și dându-i valențe
nebănuite, prin ușurința cântului său din unica şi celebra arie, punând ”sare
şi piper” acolo unde era nevoie. Badjocura şi mojicia ostentativă sunt
modalităţi de joc cu care basul își cizelează rolul. El pare a fi un actor
înăscut, iar figura sa şi-o foloseşte excelent ca un element de bază în crearea
rolurilor negative.
Vladimir, fiul din prima căsătorie a cneazlui, este un tenor
lirico spint, tipic rusesc, interpretat de rusul Sergey Semişkur. Fiind şi
el unul din
generaţia cântăreţilor de la Mariinky,
a ajuns să debuteze la Met
recomandat de rolurile speciale pe care le-a făcut pe scene importante în
Europa. Cu o voce plăcută şi bine timbrată, cu moliciuni catifelate în
registrul mediu, plin de forţa pasională, el convinge prin cântul său bine
condus, susţinut de o prospeţime omogenă. Acutul său este clar şi penetrant,
dând o notă de bravură caracterului său. Finalul ariei ales să fie făcut
într-un falset bine timbrat capătă doza de romantism necesară. Jocul său sincer
şi direct îi pune în evidenţă tinereţea şi îl face credibil pentru rolul său.
Însă prestaţia sa e greu de
separat de apariţia atât de exotică a mezzosopranei georgiene Anita
Rachvelishvili, în vărstă de numai 30 de ani. Devenind la numai 25 de
ani mândria Accademiei della Scala di
Milano, Rachvelishvili este lansată
de Daniel Barenboim în noua producţia
de ”Carmen” a Teatrului La Scala, ceea ce o recomandă imediat să ajungă pe scene
importante ale lumii, inclusiv pe cea de la Met. În rolul fiicei Hanului
Konchak, ea aduce inflexiunile orientale pe care le are în sânge şi în
vocea sa profundă şi pufoasă. Cântecul ei suav vibrează prin notele grave de contalto, conduse cu o senzualitate greu
de obținut. Frumusețea sa orientală, cu trasături foarte conturate și părul ei
de abanos, în total contrast cu albul combinezonului din mătase pe care îl
poartă îi aduce un plus în conturarea personajului. Caracter puternic și foarte
determinat, cu izbucniri înfocate, ea iubește cu pasiune, până dincolo de
sacrificiu, dar, în aceeași măsură, e capabilă de ură și de răzbunare. Vocea ei
și-o conduce cu o lejeritate ce nu trădează nicio problemă. Din toți porii ei
se simte plăcerea cu care se lasă în mrejele muzicii și a rolului său.
Redus
la doar aria prea bine cunoscută a Hanului
Konchak, personajul interpretat de basul slovac Stefan Kocan, cunoscut
publicului care frecventează sala Met-lui
din producțiile anterioare de ”Rigoletto”
(Sparafucile) și ”Aida” (Ramfis), este o apariție himerică, un pic forţată, dar credibilă în
contextul propunerii regizorale. Beneficiind de o statură atletică şi de o voce
suficient de profundă, cameleonic în rolurile de caracter pe care este obișnuit
să le facă, Kokan impresionează prin gravele sale sonore, deşi calitatea
vocii sale nu se poate compara cu cei din generaţia lui Burchuladze. Dar din nou, aceste comparații nu trebuie făcute.
Perechea
celor doi soldaţi dezertori, Skula şi
Yeroşka este o apariţie stranie,
antagonică, special plasată pentru a defini prin contrast, momentul dramatic.
Voci extreme, bas şi tenor, ei cântă mai tot timpul împreună,
uneori la octavă, subliniind comicul amar al situaţiei. Poltroni, parveniţi,
linguşitori ei îşi schimbă atitudinea în funcţie de oportunităţi. Vladimir
Ognovenko şi Andrey Popov sunt potriviţi perfect
să pună în evidenţă acest contrast vocal, simţindu-se nobleţea gravă a vocii de
bas, la pol opus faţă de timbrul uşor
nazal şi metalic al acutului tenoral.
În acest fel nu se simte neapărat nevoia de a fi trataţi într-o cheie voit comică.
Din nou, punctul de reper ar putea fi montarea lui Andrei Şerban, în care cei doi îi înfăţişau pe Stan şi Bran. Aici,
seriozitatea nu face decât să accentueze comicul de situaţie, rămânând
tragismul întregului.
Chiar şi rolurile secundare
sunt importante în concepţia muzical dramatică a lui Cerniakov şi Noseda.
Astfel Mikhail Vekua, în rolul lui Ovlur
are o apariţie vocală foarte cristalină şi curată, construind cu naturaleţe
diferenţa vocală faţă de vocea gravă a lui Igor.
Kiri
Deonarine conduce cu o voce senzuală şi cărnoasă cântecul fecioarelor
polovţiene, chiar dacă vocea ei se aude doar din înaltul balconului sălii, fără
a fi prezentă pe scenă.Filmările
necesare pentru proiecţiile folosite la începutul actului I. Se foloseşte tehnica de ”croma”, pentru ca personajele să poată fi introduse în cadrul dorit. |
Este
evident că un asemenea demers îndrăzneţ nu poate cuceri unanim aprecierea
spectatorilor. Impactul provocat de şocul noutăţii poate stârni păreri
contrarii şi acerbe. Cu atât mai mult cu cât, cei care aveau vagi noţiuni
despre cum ar trebui să arate ”Cneazul
Igor” au fost dezamăgiţi să nu se poată bucura de bogăţia strălucitoare a
costumelor orientale, sau de grandoarea şi multitudinea decorurilor opulente.
Sus, este grupul de ”soldaţi morţi”, iar deasupra este însuşi ”Igor”. |
Mai
mic poate fi şocul muzical.
Avantajul
este că partitura originală nu a fost niciodată definitivată, iar o nouă
variantă, alături de altele care sigur nu fuseseră originale nu poate crea o panică
atât de mare, cum s-ar putea petrece în cazul unei noi ipotetice variante de ”Rigoletto”, ”Nabucco” sau ”Aida”. Iar
atâta vreme cât propunerea regizorală urmăreşte perfect demersul muzical (chiar
dacă acesta a fost inversat sau schimbat) fără nicio discrepanţă între ”vizual” şi ”auditiv”, atunci se poate vorbi chiar de un real succes.
Declaraţiile de tipul ”m-am plictisit de moarte şi am plecat la pauză”, sau ”nu
am înţeles nimic” devin răutăcioase şi ostentative, atâta vreme cât pe scenă,
tensiunea dramatică există şi provoacă adrenalină, tocmai prin puternica
simbioză cu muzica sa.
Indiferent
de părerea unora sau altora, ”Cneazul
Igor” rămâne o capodoperă, în oricare dintre variantele sale muzicale,
lungi sau scurte, tradiţionaliste sau surealiste. Iar faptul că o scenă de
primă mărime, precum Opera Metropolitană
din New York readuce în repertoriu,
după aproape un secol, această lucrare este un act de reastaurare morală a
valorilor internaţionale. Astfel Met-ul îşi câştigă dreptul la tiulatura reală
de ”scenă
internaţională”, lărgindu-şi numărul titlurilor cu încă o ”piatră
nestemată”. Nu e cazul să se mai pomenească şi de putea politică ridicată între
doi poli de putere culturală, care au trăit ani de-a rândul în relaţii
”incomode”.
Se
pare că seminţele plantate prin eforturile unuia ca Gergiev, au dat roade, chiar dacă el personal nu a fost implicat!
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu