RUSALKA – o performanţă cu final demn de ovaţii

De ani buni Metropolitan Opera din New York, alintată de fani cu diminutivul ”Met”, se străduieşte şi se pare că reuşeşte, fără un efort cu totul deosebit, să capete supremaţia mondială asupra spectacolului de operă.

Întotdeauna Met-ul a putut să-şi permită să aibă cele mai deosebite distribuţii din care să facă parte vocile cele mai cunoscute şi mai apreciate ale momentului, la nivel internaţional, fără  însă  a pune în umbră vocile americane. Acestea au fost mereu  la loc de cinste,promovate şi popularizate cu ajutorul tuturor mijloacelor avute la dispoziţie. Căci Montserrat Caballé şi Placido Domingo au făcut echipă cu Shirley Verrett şi Sherrill Milnes, Grace Bumbry a cântat alături de Vasile Moldoveanu, Marilyn Horne şi James McCracken au fost parteneri cu Tom Krause, Adriana Maliponte, Renata Tebaldi şi Franco Corelli au fost parteneri cu Robert Merill şi Richard Tucker, iar exemplele pot continua cu sutele. Cele mai bune voci, cei mai buni regizori, cei mai buni dirijori! În plus, ani de-a rândul, Leonard Bernstein şi James  Levine au condus şi pregătit orchestra teatrului de operă plasând-o la nivelul cel mai înalt posibil!

Cu toate acestea – cu mulţi ani în urmă – politica dusă de patronatul financiar al teatrului avea rezerve faţă de aerul novator al producţiilor, preferând veşmântul tradiţionalist, uneori învechit şi prăfuit, lăsând fără voie alte teatre din lume să preia acest rol, bizuindu-se în primul rând pe calitatea muzicală de excepţie. Astfel în anii ’80 şi ’90 Opera Regală din Londra a ocupat locul întâi, adăugând un echilibru constant între calitatea excepţională a pregătirii şi realizării muzicale şi modului neo-modernist al abordării ideatice pentru fiecare titlu în parte. În toţi aceşti ani, artiştii de calitate păreau să se reorienteze către acel loc, obligând Met-ul să lupte pentru a-şi păstra calitatea de vedetă.

Odată cu pierderea sprijinului financiar oferit de compania Texaco (devenit tradiţional în ultimele mai bine de şase decenii), folosit în principal pentru transmisiunile ”live”, a aparut pentru scurt timp – spectrul dezastrului. Se pare că proverbul care aminteşte că greutăţile sunt cele care nasc soluţii salvatoare a fost adevărat în cazul vestitei opere din New York. Acestea au început să aibă rezultate imediate;  mai târziu (în 2006) venirea la conducerea teatrului de operă a vestitului Peter Gelb avea să schimbe întreaga viziune managerială.

Beneficiind de o vastă experienţă de lucru în domeniul promovării produsului artistic, Gelb mai lucrase cu mulţi ani în urmă în cadrul Operei Metropolitane. Ultimii 13 ani îi petrecuse punând în aplicare decizii novatore în cadrul companiei de înregistrări Sony Classical, ca director al tuturor departamentelor internaţionale. El a fost cel care i-a promovat pe Yo-Yo Ma şi pe Charlotte Church; tot el a creat şi condus cel mai răsunător proiect cultural, ”Mythodea”, compoziţie a marelui Vangelis Papathanassiou (revizuită în 2001, cu ocazia misiunii NASA).

În acelşi spirit, Gelb a pornit o campanie de reorientare a Met-lui către spectacolul contemporan reuşind să menţină un echilibru deosebit de  dificil dar extraordinar de necesar pentru a caştiga publicul de partea sa.

În primul rând, a început să aducă regizori novatori precum Bartlett Sher (pentru lucrări tradiţionale ca ”Bărbierul din Seviglia” şi ”Le Comte Ory” de Rossini şi ”Povestirile lui Hoffmann” de Offenbach)  şi Robert Carsen (pentru ”Evgheni Oneghin” de Ceaikovski în 2007 şi mai târziu ”Falstaff” de Verdi)  sau Peter Sellars (cu ”Nixon în China” de John Adams)  şi David McVicar (cu ”Giulio Cesare” de Handel), David Alden (cu ”Bal mascat” de Verdi), Michael Mayer (cu al său ”Rigoletto” de Verdi transpus în sălile de joc ale Las Vegasului), Deborah Varner (cu „Evgheni Oneghin” de Ceaikovski), Robert Lepage  cu întreaga Tetralogie wagneriană cu care a revoluţionat lumea operei la fel cum, cu câţiva ani în urmă, au făcut-o cei de La Fura dels Baus, la Valencia. Toţi aceşti mari regizori, cu faimoase cariere la înalt nivel internaţional au în comun simţul cumpătării între ideile lor artistice şi muzica de la care au plecat în exprimarea acestora.

În pararalel, Gelb a ales să aducă pe scena metropolitană acele producţii care şi-au demonstrat succesul pe alte scene, oferind astfel o încununare şi o recunoaştere apoteotică. Astfel au văzut lumina rampei unica  şi ultima producţie de operă a regretatului regizor Anthony Minghella cu ”M-me Butterfly” de Puccini (preluată de la Covent Garden în coproducţie cu Opera Naţională din Lituania), coproducţia dintre Covent Garden şi opera din Oslo cu ”Don Carlo” de Verdi a regizorului Nicholas Hytner, producţia lui Adrian Noble de la Opera Regală londoneză cu „”Macbeth” de Verdi sau senzaţionala şi unanim recunoscuta producţie de ”Parsifal” de Wagner de la Opera din Lyon, a regizoruluiFrançois Girard.

Fără îndoială, toate aceste producţii au beneficiat de fiecare dată de distribuţii alese cu mare pricepere, compuse din vedete internaţionale, alese special să reprezinte cota cea mai ridicată a promovării artistice, asigurand mereu nu numai o interpretare muzicală excepţională dar reuşind, totodată, atragerea tinerelor generaţii de spectatori spre spectacolul de operă în acelaşi timp cu păstrarea publicului deja dedicat şi captiv.

Promovarea spectacolelor, domeniul în care Gelb a excelat întotdeauna, cunoaşte o dezvoltare extraordinară. Toate ”armele” cunoscute sau mai puţin cunoscute au fost puse în acţiune! Transmisiunile ”live” de la Metropolitan au fost o premieră pentru spaţiul american încă de la începutul secolului 20. Pe măsură ce tehnica telecomunicaţiei s-a dezvoltat, aria transmisiunilor s-a extins, încet-încet, pe întreg teritoriul altor continente. Ajutat însă de posibilităţile extraordinare de transmisie prin satelit, cu tehnica HD şi sunet dolby digital 5.1 surround, Gelb a iniţiat transmisiunile spectacolelor de matineu, ”live” în sălile de cinema. Gândite cu atent profesionalism, găzduite de câte o vedetă americană a Met-lui, strecurând discret (dar eficient !) promovarea activităţii operei, filmând şi făcând scurte ”reportaje” cu viaţa teatrului din spatele cortinei, oferind în direct impresiile cântăreţilor şi membrilor echipei artistice, aceste transmisiuni au menirea nu numai să ofere un punct de referinţă ci să câştige noi fani, devenind un adevărat ambasador al genului operei – în lumea întreagă.

Măiestria managerială a lui Gelb este aceea de a avea grijă, în permanenţă, pe lângă creşterea vânzării de bielete sau a numărului de noi producţii sau reluări din fiecare stagiune în parte, să păstreze echilibrul dintre modern şi tradiţional, dintre vechi şi nou. El îmbină, astfel, calităţile financiare şi administrative necesare oricui în asemenea poziţie, cu cele ale unui director creativ şi dinamic. Acest echilibru, esenţial în dezvoltarea unui teatru de operă, a fost obţinut şi prin readucerea pe scena Met-lui a unor producţii mai vechi, dar care au avut mare succes (la acea vreme). Reluarea acestor producţii se face cu noi distribuţii care încearcă să le egaleze pe cele care au făcut istorie. Revin astfel: producţia cu ”Tristan şi  Isolda” de Wagner din 1999 realizată de Dieter Dorn; cea din 2003 cu ”Les Troyens” de Berlioz regizată de Francesca Zambello; pitoreasca montare a lui Elijah Moshinsky cu ”Otello” din 1994; celebra înscenare a lui Desmond Heeley cu ”Manon Lescaut” de Puccini din 1980 sau nu mai puţin faimoasa realizare a luiFranco Zeffirelli, tot din 1980 cu ”La bohème”  de Puccini; sau, mai mult, cea a lui Piero Faggioni cu ”Francesca da Rimini” de Zandonai, din 1984.

Din această serie de iniţiative face parte şi reluarea producţiei de ”Rusalka” de Antonín  Dvořák,  transmisă în sălile de cinema pe 8 februarie, a.c.

Producţia a avut premiera în noiembrie 1993, iar timp de două luni au avut loc  9 reprezentaţii avându-i în distribuţie pe Gabriela Benacková în rolul titular, Neil Rosenshein în rolul Prinţului  urmat la scurtă vreme de Ben Heppner, Janis Martin în rolul Prinţesei străine, Dolora Zajick în rolul  Ježibaba şi Sergei Koptchak în rolul Spiritului apei. De-a lungul anilor această producţie a mai fost reluată în 1997, 2004 cu câte 3 reprezentaţii şi în 2009 cu încă 5.

Simfonist prin excelenţă, profund influenţat de stilul wagnerian pe care l-a domolit întotdeauna cu cantilena de inspiraţie folclorică cehă, Dvořák îşi dovedeşte măiestria în ultimii ani de viaţă, concentrându-se asupra genului operei. Un romantic prin excelenţă, este atras de elementul fantastic al povestirilor ce îi permite dezvoltarea  în mod simfonic şi scrie ”Diavolul şi Katya”, ”Rusalka” şi ”Armida”. Pentru ”Rusalka”, Dvořák  foloseşte libretul poetului Jaroslav Kvapil inspirat de povestirile fantastice ale lui Karel Erben şiBožena Němcová (la rândul lor având la bază legende populare care i-au inspirat pe H. C. Andersen sau pe Friederich de la Motte Fouqué. Fata duhului apelor se îndrăgosteşte de un tânăr muritor şi este gata să-şi sacrifice darul vorbirii doar ca să poată deveni la rându-i muritoare, crezând că astfel va putea împărtăşi dragostea cu Prinţul iubit. Provenienţa celor doi (din lumi total diferite) face ca sacrificiul Rusalkăi să fie inutil căci el o părăseşte imediat ce realizează că îi lipseşte pasiunea. Ea se transformă într-o creatură fantastică a cărui sărut demonic va fi dătător de moarte. Plin de remuşcări, tânărul muritor (Prinţul) îşi doreşte acest sărut în speranţa de a rămâne cu ea, pe veci, dându-şi ultima suflare în braţele Rusalkăi. Ea va ajunge să fie ferecată în adâncurile întunecoase ale apelor cu experienţa de a fi trăit sentimentul iubirii umane, chiar dacă aceasta nu s-a desăvârşit.

Contemporan cu Jules Massenet (şi el un romantic întârziat) Dvořák uzează, ca şi acesta, de aceeaşi manieră componistică, îndulcind cu mult rafinament influenţa germanică a muzicii sale – dotată cu o forţă simfonică deosebită – cu linii melodice pline de candoare şi melodie inspirată din folclorul de provenienţă slavă. Chiar ritmurile folosite sunt cele ale dansurilor populare – mazurca, poloneza – sau ale celor de salon – valsul – în dorinţa de a crea o muzică apropiată sufletului.

Fără a-i conferi un nume clar, rolul titular (Rusalka este un cuvânt de origine slavă și denumește o nimfă)  este încredinţat unei soprane lirice, cu accente frecvente în registrul mediu şi grav. De aceea alegerea unei voci mai pline, care să acopere şi accentele dramatice este mult mai convingătoare. Aria din primul act, denumit ”Cântecul Lunii”,  este o dovadă a calităţilor pe care trebuie să le aibă vocea aleasă. Melodicitatea cu totul deosebită cere o linie de o fineţe diafană, un sunet susţinut şi rotund, o culoare caldă, în ciuda apariţiei glaciale. Acutele sunt înalte, singulare, însă pretenţioase în modul în care au fost plasate. Ele alternează cu note grave, care nu trebuie să distoneze cu caracterul aeratic pe care îl are personajul. Această arie a devenit, în ultimele decenii, un adevărat şlagăr.

Doar o soprană ca Renée Fleming s-a dovedit a deţine, pe de-a-ntregul, asemenea calităţi. A o pune în evidenţă, printr-un asemenea rol, este din nou un gest de bună conduită managerială.

Artistă de o rară frumuseţe (cu trăsături de model sau de actriţă de cinema, amintind de personalitatea faimoasei Dame Kiri Te Kanawa), Renée Fleming face parte din acele cântăreţe de operă care s-au afirmat nu numai prin intermediul calităţilor vocale – aproape desăvârşite – ci şi prin însuşirile scenice cu care îşi farmecă audienţa. Aşa cum declară chiar soprana, în urmă cu mai bine de douăzeci şi ceva de ani se număra printre tinerii care dădeau audiţii pe scena metropolitană, alegând ca una din arii – nu întâmplător – să fie tocmai ”Cântecul Lunii”, care în acea vreme nu era foarte cunoscută în zona americană. Modelul ei era Gabriela Beňačková, care pregătea acest rol în vederea producţiei ce avea să fie făcută în 1993.

Ascensiunea rapidă pe care o cunoaşte Fleming o aduce în situaţia de a intra în acest rol încă în reluările titlului din reprizele anului 1997. Cucerind pe loc publicul (fiind alegerea perfectă pentru acest rol) ea este aleasă să îl facă şi în producţia lui Robert Carsen, de la Opera Bastille – 1999. De acum, identificarea cu acest rol o face să apară în toate reluările acestui titlu de pe scena Met-lui. De aceea, acum, după 5 ani de pauză,  re-aducerea lui cu Fleming în rolul titular este un adevărat eveniment.

Glasul ei rotund şi amplu (cu o susţinere de linie căpătată prin experienţa rolurilor straussiene pe care le-a susţinut cu excelenţă în toţi aceşti ani), în acelaşi timp dând dovadă de supleţe şi de o curgere ”uleioasă” şi lină, cu intensificări dramatice folosite cu măsură, fără a sparge întregul edificiu, a fost revelaţia serii. Calităţile au fost completate de frumuseţea inegalabilă a apariţiei rafinate şi aerate. Jocul scenic atât de credibil, ştiinţa de a asculta partenerul, modul de a interpreta în mod ”silenţios”prima parte a actului al doilea, fără a cădea într-o pantomimă ieftină ci folosindu-şi expresivitatea, gestul discret şi eficient, toate sunt calităţi cu care Fleming a desăvârşit interpretarea acestui rol, dând dovadă de aptitudinile unei adevărate dive. Căci o Diva adevărată dă dovadă de naturaleţe şi modestie, calităţi pe care le-a demonstrat şi în cadrul interviului acordat pe timpul pauzei.

Partenerul ei din  seara de 8 februarie a fost polonezul Piotr Beczala în rolul Prinţului, un tenor într-o continuă ascensiune, care a participat şi în noua producţie de ”Rigoletto” de la finalul stagiunii trecute. Glasul său catifelat cu inflexiuni metalice, foarte egal în toate registrele, a acoperit cu brio scriitura foarte dificilă a acestui rol. Căci dacă la prima apariţie din actul întâi îşi etalează calităţile de tenor liric, în actul al doilea (mai ales la duetul final cu Prinţesa străină), accentele spintodramatice pot dăuna vocii, dacă nu sunt strunite şi dublate de o tehnică vocală adecvată. Revenirea la registrul liric – în actul al treilea – păstrând însă mici şi izolate accente dramatice, cu glas puternic, necesar acoperirii orchestraţiei dense din duetul final, a surpris prin frazele finale, năucind audienţa cu o mezza-voce duioasă şi delicată, oferind credibilitate momentului morţii.

Vrăjitoarea  Ježibaba a fost interpretată de mezzosoprana Dolora Zajick, singura prezenţă şi în distribuţia producţiei din 1993. Încă de pe atunci era deja un nume cunoscut şi făcea parte din distribuţiile de mare elită, alături de nume ca Placido Domingo, Paul Plishka, Leona Mitchell, Fabio Armiliato, Juan Pons, Vladimir Cernov, Aprile Millo, Nicola Marticucci. Ca mai toate rolurile de contra-alto, cel al vrăjitoarei aduce un contrast necesar şi şansa de a crea un rol de compoziţie deosebit. Colorarea vocii cu tonuri grave şi inflexiuni voit stridente dau acel caracter ameninţător şi terifiant. Zajick parcă a fost făcută pentru aşa ceva, iar trecerea celor mai bine de douăzeci de ani nu au lăsat nicio urmă în glasul ei rotund şi bine timbrat cu note de piept puternice, sonore şi impresionante. Simpla ei apariţie stârneşte fiori.

Debutul absolut pe scena Met-lui a fost marcat prin prezenţa în distribuţie a sopranei americane Emily Magee în rolul Prinţesei străine. Un rol de mezzo-soprană adevărată, în care registrul acut este foarte important. Având o voce robustă, cu acute sigure, beneficiind şi de o culoare dramatică prin excelenţă, Magee a abordat acest rol cu o naturaleţe exprimată de experienţa marilor roluri pe care le-a cântat în toată lumea, pe cele mai mari scene. Fraza amplă, sunetul pătrunzător, jocul actoricesc dezimvolt sunt caracteristicile importante care au pus-o în evidenţă. Întâmplător sau nu, asemănarea trăsăturilor dintre ea şi Fleming a dat o notă aparte acestei distribuiri, deşi nu afost speculată. A fost destul de surprinzătoare lipsa de atenţie care i s-a acordat, în comparaţie cu ceilalţi participanţi din distribuţie.

Dificilul rol al Duhului Apelor a fost încredinţat basului canadian John Relyea care s-a alăturat Met-lui încă din anul 2000, făcând mai toate rolurile de basso-cantabile. Dvořák a impus o profunzime aparte a vocii, care să pună în evidenţă apariţia fantastică a unui asemenea personaj, cerându-i o sonoritate cavernoasă cu tonuri grave şi ample. De multe ori (pe alte scene) pentru a accentua caracterul său fantastic, vocea interpretului este amplificată şi tratată cu tot felul de procedee electronice. Contrar aşteptărilor, Relyea nu avea nevoie de un astfel de ajutor căci sunetul grav al vocii lui este suficient de pătrunzător (în ciuda tinereţii sale)  iar experienţa  pe această scenă l-a făcut să se încadreze cât se poate de organic.

Ceea ce dă o notă deosebită distribuţiilor alcătuite de cei de la Opera Metropolitană este faptul că atenţia se îndreaptă asupra tuturor deopotrivă, fără a face o separare între vocile principale şi secundare. Omogenitatea distribuţiilor este apreciabilă şi prin prezenţa mezzo-sopranei Julie Boulianne în rolul băiatului de la bucătărie (cu o voce caldă, rotundă şi penetrantă, foarte egală şi cu o dezinvoltură necesară unui rol în travesti),  a baritonuluiVladimir Chmelo în rolul organizatorului de vânătoare (şi el având parte de o partitură melodioasă, cu un caracter comic înnobilat de virtuţi vocale). Trio-ul spiritelor pădurii este un clasic trio întâlnit în multe partituri, în special la Wagner,  unde se pune preţ pe omogenitatea vocilor, pe susţinerea sunetului şi a liniei melodice. În cazul Rusalkăi din 8 februarie, Dísella Lŕrusdóttir, Renée Tatum şi Maya Lahyani s-au încadrat perfect cerinţelor şi chiar s-au evidenţiat în cel de al treilea act prin arietele lor.

Orchestra, dovedind o experienţă de înalt profesionalism sub mâna fermă a tânărului  dirijor canadian Yannick Nezet-Seguin, a condus cu mult har întregul fir al poveştii, făcând o diferenţă clară între melodia plină de lirism şi poezie şi accentele încărcate de profunzime simfonică, ce punctează momentele cheie ale dramaturgiei muzicale. Sonoritatea omogenă a acestei orchestre nu mai surprinde pe nimeni atâta vreme cât diversitatea partiturilor interpretate de-a lungul anilor a cuprins titluri din întreg repertoriul operistic.

Purtând amprenta evidentă a timpului, sub magistrala coordonare regizorală a lui Otto Schenk, întreaga producţie de Rusalka  încearcă să evoce spiritul feeric al poveştii dramatice pe care şi-au imaginat-o autorii. Decorul imaginat deGünther Schneider-Siemssen seamănă atât de mult cu picturile peisagiste ale lui Sisley, Turner sau Whistler, încercând să recreeze atmosfera premierei din 1901, de la Praga. Natura aranjată cu atâta profesionalism, prin metode şi rezolvări specifice, caută să imite realitatea folosind trucurile de scenă tradiţionale. Oare, după ce deja pe mai toate scenele internaţionale apa însăşi a fost adusă pe scenă, cu ajutorul facilităţilor tehnice actuale, se mai poate aprecia un trucaj din plase colorate cu paiete sclipitoare, alternate cu fâşii de linoleum oglindat şi piese de mucava pictate, care încercă să imite oglinda unui lac? Oare mai au efect sălciile cu ramuri din ţevi subţiri metalice? Sau frunzişuri din pânză vopsită şi apretată, cusută pe sârme letonate cu plastic? Fiecare detaliu este gândit la scară cinematografică iar iluzia realizată este perfectă. La urma urmei, în asta constă arta teatrală, atunci când este făcută cu înalt profesionalism şi cu adevărată credinţă.

Lumina, concepută de Gil Wechsler, este de un rafinament rar întâlnit. În epoca efectelor şi aparatelor de iluminat inteligente, prezenţa filtrelor cu corecţii la fiecare aparat are menirea să alcătuiască acel clar-obscur al picturii nocturne. Chiar şi actul al doilea, când peisajul grădinii conţine fundalul palatului princiar, de la care coboară o scară semicirculară ce adăposteşte în curbura ei o fântână tratată într-o manieră a peisagiştilor englezi, lumina cea mai puternică este cea asemănătoare unui amurg, care păstrează clar-obscurul necesar alcătuirii feeriei şi fantasticului. Până şi cel mai mic detaliu este pus în evidenţă, astfel încât geamurile ferestrelor franceze ale castelului lasă să se vadă o întreagă încăpere îndărătul lor, iluminată de lumina caldă a candelabrelor încărcate de cristale, care sclipesc de la reflexele lumânărilor gălbui. Contrastul dintre lumina caldă de interior şi cea rece a planului din exteriorul clădirii este un element ce crează un adevărat tablou. În rest, regina lumii este Luna cea evocată în actul întâi. Lumina ei, care aruncă irizaţii albăstrui în toate tonurile, cade pe marginea treptelor, luminează marginea lacului, conturează trunchiuri de copac, aduce în prim plan frunze disparate, pentru a crea adâncime şi pentru a transforma un tablou care în mod normal era pictat în două dimensiuni, într-o dioramă colorată, cu tonuri întunecate topite ca într-o acuarelă a unor pictori iluştri. Culorile reci sunt folosite cu precădere pentru a susţine apariţiile stranii ale spiritelor şi nimfelor, iar culorile calde – folosite cu mare cumpătare- aduc un plus de lumină lumii reale, pământene.

Costumele, gândite de Sylvia Strahammer, care la rându-le, divulgă o anumită manieră de creaţie scenică, îmbracă într-un mod cumpătat fantezist personajele feeriei. Nimfele sunt acoperite de voaluri cu tăieturi ce amintesc de chitonurile greceşti şi au nuanţe verzui albăstrii, evocând pădurea. Duhul Alpelor este complet vopsit într-un straniu verde şi acoperit de alge, cu păr din ierburi lucioase, strălucind de picături argintii de apă, iar pieptul musculos se evidenţiază ca o armură grecească antică prin voalurile mantiei plină, şi ea, de vegetaţii de apă.

Rusalka însăşi este acoperită de văluri transparente cu tonuri apoase de bleuri argintii, presărată de paiete de un albastru ceruleum cu irizaţii de ghiaţă. Blondul strălucitor al părului este brăzdat de aceleaşi ornamente în dorinţa de a conferi stranietatea personajului. Chiar şi când se transformă în muritoare, ea îşi păstrează paleta de culori, în contrast puternic cu costumul roşu-grena aPrinţesei străine, puternic ornamentată şi cu tăietură asemenea cnejilor slovaci.

Tot ca un contrast, Ježibaba poartă o rochie în culori pământii, cu părul vâlvoi şi cu o faţă de bătrână zgripţuroaică. Nelipsitul toiag şi mătura din nuiele aduc în plus elementul fantastic al vrăjitoarei.

Prinţul este cel care se pliază momentului dramatic. În primul act, se aseamănă cu tonurile de argint şi bleu translucid al Rusalkăi iubite. În schimb, în actul doi, acelaşi roşu sângeriu al întregii curţi, îl adoptă şi el în costumaţia de cneaz.

Personajele secundare sunt tratate în culori neutre, cu griuri colorate, astfel încât să nu iasă în evidenţă mai mult decât este necesar.

Coregrafia, semnată de Carmen de Lavallade, este la fel de rafinată ca restul întregului. Marele dans din actul doi, tratat cu paşii tradiţionali ai unui dans de curte, desenează o mişcare care conţine în ea şi elementul dramatic menit să scoată în evidenţă relaţia mulţimii cu Rusalka şi faptul că aceştia o socotesc o ”fiinţă ciudată”, ”monstruoasă”. Plutirea nimfelor este realizată fără a complica desenul coregrafic, astfel încât interpretele să nu facă exces de mişcare în acelaşi timp cu efortul depus pentru cânt.

De la Carsen şi până la Herheim, acest titlu a căpătat interpretări dintre cele mai ciudate, dintre cele mai aiuristice, în dorinţa de a deveni unici sau în intenţia  de a scoate în evidenţă gânduri artistice pe care partitura muzicală le-o poate sugera. Arta imagistică a spectacolului contemporan a evoluat în asemenea măsură încăt metodele inventate în ultimii ani au avut menirea de a revoluţiona modul de abordare a spectacolului de operă. Şi totuşi, reîntoarcerea la felul în care creatorii, cu credinţă, devotament şi înalt profesionalism, se limitau la simpla transpunere a unei poveşti-feerie rămâne convingătoare! În ultimă instanţă, muzica este iniţiatoare de imagini. Închizând ochii şi ascultând muzica, spectatorul are capacitatea de a-şi forma o imagine a viziunii sale. Dacă, deschizând ochii, el constată că imaginea de pe scenă este în consens cu viziunea mai înainte creată, atunci apare senzaţia care poartă numele ”mi-a plăcut!”. Acest lucru se poate întâlni în multe cazuri ale unor creaţii moderne, dar . . . povestirea cu credinţă şi profesionalism a muzicii propuse, dublată de existenţa unei distribuţii omogene şi cât mai aproape de ideal, susţinută, la rându-i, de o interpretare muzicală în consonanţă cu gândul compozitorului va rămâne întotdeauna reţeta infailibilă care va aduce succesul garantat de public.

Toţi cei prezenţi la transmisiunea de sâmbătă seara au plecat murmurând: ”Ohh, ce mult mi-a plăcut!”

Cătălin Ionescu-Arbore